中國畫畫派淺析
黃筌畫派
中國畫流派之一。為五代花鳥畫派的一支,代表畫家黃筌。黃居西蜀畫院統(tǒng)治地位, 入宋后,畫風(fēng)延續(xù)將近一百年，當(dāng)時花鳥畫無不以“黃家體制為準(zhǔn)”。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中“論黃、徐體異”時說： “黃家富貴，徐熙野逸。”并指出黃派之畫多寫禁中珍禽瑞鳥 ，奇花怪石，用筆工整，設(shè)色堂皇。此派畫法，以細(xì)挺的墨線鉤出輪廓，然后填彩，即所謂“鉤填法” 。后人評為“鉤勒填彩 旨趣濃艷”
徐熙畫派
中國畫流派之一。為五代花鳥畫派的一支,代表畫家徐熙.北宋郭若虛在《圖畫見聞志》“論黃、徐體異”時說“黃家富貴，徐熙野逸。”又說“徐熙江南處士”，“多狀江南所有，汀花野竹，水鳥淵魚。”此派多作粗筆濃墨，略施雜彩，而筆跡不隱，素有“落墨花”之稱。
北方山水畫派
中國畫流派之一, 中國山水畫至北宋初,始分北方派系和江南派系。郭若虛《圖畫見聞志》說:“唯營丘李成，長安關(guān)仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標(biāo)程。”又說 ：“夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也；石體堅凝，雜木豐茂，臺閣古雅，人物幽閑者，關(guān)氏之風(fēng)也”,李、關(guān)、范的畫風(fēng)，風(fēng)靡齊、魯，影響關(guān)、陜，實為北方山水畫派之宗師。
南方山水畫派 亦稱“江南山水畫派”。中國畫流派之一,北宋沈括《夢溪筆談》說：“董源工秋嵐遠景,多寫江南真山，不為奇峭之氣；建業(yè)僧巨然祖述董法，皆臻妙理。”米芾《畫史》也說 ：“董源平淡天真多，唐無此品。”此派以董源和巨然為一代宗師，世稱 ：“董巨”。惠崇和趙令穰的小景，為此派支流。米芾父子的“米派云山”，畫京口一帶景色，顯出此派新貌 。南宋末法常（牧溪）和若芬（玉澗） 等，屬南畫體系，至元代而大盛。
米派
中國畫流派之一。搦宋代米芾、米友仁父子所繪之畫.畫史上稱“大米”“小米”,或曰“二米”。米芾嘗與李公麟論古今山水，少有出塵格者，因信筆作之。自稱:“無一筆李成、關(guān)仝俗氣”。中國的傳統(tǒng)山水畫，用筆多以線條為主，米芾則以臥筆橫點成塊面，稱:“落茄法”，打破了線條成規(guī)。其特點，能表達煙雨云霧、迷茫奇幻的景趣，世稱:“米氏云山”。友仁繼承和發(fā)燕尾服家傳，善畫無根樹、朦朧云，每喜自題“元暉戲筆” 。因父子均居襄陽和鎮(zhèn)江，對瀟、湘二水和金、焦二山自然景色特別陶醉，故能畫出水氣蒸郁、煙霧彌漫的妙趣 。此派為大寫意風(fēng)格，南宋牧溪、元代高克恭、方林義等皆師之，對后世影響甚大。
湖州竹派
中國畫流派之一。畫竹原以唐代蕭悅、五代丁謙最有名,但無畫跡傳世。北宋文同、蘇軾畫竹著于時。元豐元年（1078）文同奉命為湖州（今浙江吳興）太守,未到任，病故陳州（今河南淮陽）；蘇軾接任湖州太守 ，未幾坐獄貶黃州。他們雖籍隸四川，但畫史上皆謂為“湖州竹派”始祖。米芾論及：文、蘇畫竹特點:“以濃墨為面，淡墨為背 。”元代畫竹成風(fēng)，李衍、趙孟俯、高克恭、吳鎮(zhèn)、柯九思等，都是湖州竹派繼承者，對后世影響很大 。明代蓮儒撰《湖州竹派》一卷，凡二十五人，系輯錄《畫史》、《畫繼》、《圖繪寶鑒》等書而成。
常州畫派
亦稱“毗陵畫派”“武進畫派”.中國畫流派之一。毗陵、武進皆為江蘇常州的古地名,于北宋居寧，南宋于青言，元代于務(wù)道，明代孫龍，清代唐于光、惲壽平等，皆屬之。祖述徐崇嗣、趙昌的沒骨法 ，以草蟲、花卉寫生為勝。居寧畫跡不復(fù)可見,據(jù)梅堯臣（1002--1060）詩“寧公實神授，坐使群輩伏。”居寧草蟲似屬禪林墨戲一路。孫龍受其影響 。
于氏祖孫畫跡亦失傳，日本知恩院藏有南宋于 子明《蓮花圖》對幅 ，鈐有“毗陵于子”印，或即于青言之作。惲壽平與唐于光實源出于氏。惲壽平嘗言 ：“余與唐匹士（于光之號）研思寫生，每論黃筌過于工麗，趙昌未脫刻畫，徐熙無徑轍可得，殆難取則。” 惲、唐花卉寫生，多空靈之感，是徐崇嗣沒骨法的繼承者，世稱“惲派”，對后世影響甚大。
吳門畫派
簡稱“吳門派”。中國畫流派之一。明代沈周與學(xué)生文徵明,畫山水崇尚北宋和元代,與取法南宋的浙派風(fēng)格不同，盛行于明代中期，從學(xué)者甚眾，著名的有文伯仁、文嘉、陳道復(fù)、陸治等，他們均為蘇州府人，蘇州別名“吳門”，因稱 。在當(dāng)時畫壇占有重要地位。
吳派
中國畫流派之一。明代中、晚期代表畫派 。明中期畫壇以“吳門畫派”為首，晚期則推崇“松江畫派” 。松江原屬吳地，后人遂合稱兩派為“吳派”。在太湖流域一帶風(fēng)靡一時 。代表畫家有董其昌、陳繼儒、周天球、莫是龍、李日華、項圣謨、卞文瑜等，董、陳兩人為此派中堅。
松江畫派
簡稱“松江派” 。中國畫流派之一。晚明松江府治（今屬上海市）下三個山水畫派的總稱 。一是以趙左為首的，稱“蘇松畫派”；二是以沈士充為首的，稱“云間畫派” ；三是以顧正誼及其子侄輩稱“華亭畫派”。其中“蘇松派”和“云間派” 都導(dǎo)源于宋旭，趙左和宋懋晉同師宋旭，沈士充師宋懋晉，兼師趙左。這些畫家，除宋陽外，都是松江府人，風(fēng)格互有影響，故總稱:“松江派”。當(dāng)時董其昌的書畫，為一時之宗；與陳繼儒并稱于世。
【長安畫派 海上畫派】畫風(fēng)與影響
畫派的形成有二大因素,一則是社會環(huán)境發(fā)展的必然成果,諸如一個地區(qū)或一個時代、有一群人應(yīng)運社會意識的交集點，而有共同的理想者;再則是畫理畫風(fēng)的相近,甚而有師承的關(guān)系者,前者是自然的聚合,后者前較有人為因素。然而就畫派的歸類而言,二者之間亦有互動的關(guān)系,一般學(xué)者認(rèn)為與社會發(fā)展與人生價值的認(rèn)定有關(guān),既是自然形成的文化現(xiàn)象,也是生活的需要與風(fēng)氣。
畫派的形成有二大因素,一則是社會環(huán)境發(fā)展的必然成果,諸如一個地區(qū)或一個時代、有一群人應(yīng)運社會意識的交集點,而有共同的理想者;再則是畫理畫風(fēng)的相近,甚而有師承的關(guān)系者,前者是自然的聚合,后者前較有人為因素。然而就畫派的歸類而言,二者之間亦有互動的關(guān)系,一般學(xué)者認(rèn)為與社會發(fā)展與人生價值的認(rèn)定有關(guān),既是自然形成的文化現(xiàn)象,也是生活的需要與風(fēng)氣。
根據(jù)某個畫家群所具有的共同的用筆、用色以及用墨的特點，后人將他們歸結(jié)為各個流派，其中最具有影響力的是以三任兄弟為代表的海派，和以高劍父、陳樹人、現(xiàn)代以趙少昂、黎雄才為代表的嶺南畫派，在西北以石魯、趙望云為代表的長安畫派。
【海上畫派】一般指的是發(fā)生于十九世紀(jì)中葉(1843年),至廿世紀(jì)初期(1927年)時,一群畫家活躍于上海地區(qū),并從事繪畫創(chuàng)作的結(jié)果與風(fēng)尚。就區(qū)域性而言,上海的開埠,所引發(fā)的社會發(fā)展──屬于政治的、文化的、生活的多元性,包括商業(yè)的頻繁已成為中國的活動特區(qū),人民的生活也隨著商業(yè)興趣,而有更廣泛的視野;就經(jīng)濟的發(fā)展,使之富裕的象徵,甚至酬謝禮物,便落在精致文化的發(fā)展上；就文化特質(zhì)來說,繪畫創(chuàng)作是極為適宜的主題藝術(shù)。
因此,自古雖也有賣畫的記載,但文人大都以知音相贈,或停留在教畫授徒,以求「束條」的供養(yǎng),雖然先有鄭板橋等人,有類似職業(yè)性的主張外,真正以畫為職業(yè)的事件,上海地區(qū)的繁榮,成為此風(fēng)氣的催發(fā)者。究其原因,當(dāng)然是上海地區(qū),受到外來文化的影響,包括了政治的涉入,被劃入外國道商的港口;本身傳統(tǒng)文化的承繼,如揚州畫派的存留,事實上商賣與仕紳交往之間,繪畫畫法的贈酬,是極為現(xiàn)實性的禮品,典雅適宜；這項經(jīng)濟狀況的衡量,也間接促成上海地區(qū)藝術(shù)活動的蓬勃發(fā)展,所以說上海的畫風(fēng)已接近職業(yè)性、專業(yè)性的畫作,並且頗有現(xiàn)實性的題材,包括傳統(tǒng)人文精神的形式,諸如吉祥意義、道德品評、祈求理想等,甚至偏向具有「情緒」性的創(chuàng)作,如喜怒哀樂為內(nèi)涵,這便是海上畫派大都以花鳥畫為主的主因。
因為山水畫較不易表現(xiàn)出大富大貴的即興題意,言及此,這又要檢視繪畫完成的快慢問題,花鳥畫頗具象徵性的意義,配合人物畫亦近于人情世故的題材,只要安置妥當(dāng),畫家在快速度下,很容易達到預(yù)期的效果,而山水畫雖有簡筆畫法,畢竟無法草率,因此海上畫派的風(fēng)格趨向民俗性的畫作,亦歷歷可數(shù)。當(dāng)然就華畫發(fā)展而言,外延于內(nèi)斂的充實,當(dāng)畫家感受到仕紳與商業(yè)之間有所牽動時,如何引導(dǎo)人情高雅又簡明的畫法,是促成畫風(fēng)的主因。
基于上述的理由,本文可從海上畫派諸多畫家,歸納出以下見點特點。
其一是花鳥畫為多,其次人物、再次山水畫,依序再為雜項題材,就傳統(tǒng)的意義上,有來自古詩詞、文學(xué)作為基調(diào),再佐以西方反視法、結(jié)構(gòu)法、設(shè)色法等,在筆法墨法的應(yīng)用上,簡逸而明快,只求意境而略其形式。
其二頗具象徵性的表現(xiàn),不論是花鳥或人物畫,富貴寓于牡丹等花卉,結(jié)義于桃園等借古喻今,山川風(fēng)光于南山之麓等,都是具有象徵的手法,請究內(nèi)涵的充實。
其三是造型與色彩華美,為了實用性與現(xiàn)實性,在造型的流暢上,以及較濃艷的色澤上,頗能迎合商業(yè)性的活動,也較受一般人所喜愛,此一風(fēng)格顯然也受西風(fēng)美術(shù)表現(xiàn)法的影響。
其四強調(diào)畫法的根源,與清代的考據(jù)學(xué)有相當(dāng)大的關(guān)系,因此常有模仿或模擬的同類畫作出現(xiàn),然求畫者絡(luò)繹于途,即表現(xiàn)出此畫作其來有自,已開始有形式化的趨向。
除了這些特點外,畫家的作畫數(shù)量也有大量生產(chǎn)的趨勢,至今尚能檢視的海上畫派的畫作,恐仍無法估計。
就比較常被討論的畫家,依其畫風(fēng)可略提幾位代表性的畫家,以為進一步深層研究的參考。 在此可分為：
【民間畫派者】有朱熊,工花卉,師法白陽山人,尤有篇章簡逸之筆；張熊﹝花卉冊 1872﹞,工花卉,畫風(fēng)保守,晚年作沒骨、水墨淋漓,用色艷而不俗,子弟甚多；王禮,習(xí)花卉,取逕新羅、陳老蓮、惲南田等人,弟子有朱偁、任伯年等人;任熊,構(gòu)圖奇特、變化多樣,善人物、花鳥等,與任薰、任頤、任預(yù)等人被稱為早期海派「四任」之首;朱偽,初學(xué)張熊花鳥,后師承王禮,從其學(xué)者亦多；錢慧安以人物畫為多,花卉次之,從其學(xué)者亦眾；任薰,人物、花卉、山川皆師其兄任熊之筆法:吳嘉獻，人物仕女、山水、花鳥等為專長；任頤，花鳥、人物走獸均佳,畫風(fēng)更近民間現(xiàn)實精神。此一派風(fēng)格,延續(xù)在中上層社會中,所傳承之美學(xué)理念,除了文人畫精神的原素外,加入通俗的平實題材,有借景寫意的意義,并且開始有西方式的寫生事實,顯然受到近代西方美術(shù)觀念的影響，其影響近代五十年的中國畫風(fēng),也歷歷可屬。
【金石畫派者】融畫法寫意為主,雖也具文人畫意或形式,更為重要的也是使中國畫形式化的開端。作者計有虛谷，畫作以寫意為主,將自然景物變形、簡化、畫筆化；趙之廉,畫畫皆佳,善金石考據(jù),畫以花鳥畫為佳,筆調(diào)涵有金石氣,即枯濕濃干白,以畫法線條為行筆方式;普華,以青藤、白陽為宗,筆墨恣肆、奔放、真率。
學(xué)生楊士獻傳其方法；吳昌碩﹝紫藤 1919﹞,書畫印均為所長,行筆如寫,畫境質(zhì)樸,力求畫面光整與平衡,受其影響者如齊白石、潘天壽等等；高邕，以書法為主,用筆深重,畫宗八大、石濤,對于書畫活動貢獻大,此畫派特色,均強調(diào)畫法如書法,書畫同源,以書法筆法應(yīng)用于繪畫形質(zhì),力促筆墨的老辣古補。
其他有關(guān)海派畫家甚多,如胡公壽、陸恢、吳石介、程璋等等,都直接間接影響到后世的繪畫發(fā)展。民國三十八年以后,隨政府卷臺的此項畫家,雖然大都來自杭州藝專、上海美專、南京藝專、中央大學(xué)美術(shù)系等學(xué)生,但究其所持畫風(fēng),均以海上畫派有很重要的聯(lián)系,強調(diào)筆墨、重視師承、繼承傳統(tǒng)、面對現(xiàn)實,既要求古風(fēng),又講究現(xiàn)實,除了附會風(fēng)雅外,賣畫教畫以維持生活也是重點,換言之,由業(yè)余性質(zhì)到職業(yè)需要,使畫作開始量化的趨勢,也引起更多的反思,思圖改造中國畫的表現(xiàn),也起源于此時矣!
在臺灣的海派畫家,雖然並不是很純粹的承繼者,因已受近代新式教學(xué)法的影響,不過這些先進們,如王震、汪亞辰、邵逸軒、張書祈、胡克敏、王子豪、高逸鴻、陳騖甫、林賢靜、陳丹誠、吳平、鄭月波等人的畫風(fēng),多少也強調(diào)汲古潤今,把任伯年、吳昌碩、齊白石的主張,重新列為畫境的表現(xiàn)方法,并依此規(guī)律再傳授后學(xué)子弟,此一現(xiàn)象曾在臺灣地區(qū)風(fēng)行近四十年,至今仍有不少的私塾者,雖非是繪畫發(fā)展的主流,卻也是初識中國畫者的門徑。
由于海上畫派有特殊的形成背景,諸如重視師承的關(guān)系,也得到贊助者的支助,因此很容易形成志同道合的團體,這也就是書畫團體的成立,對中國畫的發(fā)展有或多或少的影響,臺灣光復(fù)后的中華民國畫學(xué)會、七友畫會、八朋畫會，就是這項活動的具體事實,姑不論其對于繪畫創(chuàng)作有何影響,就美育理念上,認(rèn)同傳統(tǒng)與現(xiàn)實的協(xié)調(diào),有某種程度的意義。
然就海上畫派的形成風(fēng)格,與對后世的影響,仍具有明顯的痕跡中,就以管見分述于后：
一、與社會的結(jié)合,繪畫對中國人來說,與修養(yǎng)心性同義,雖不乏有職業(yè)性質(zhì)的畫家,但歷來大都為業(yè)余為多,上海畫派應(yīng)運社會發(fā)展的需要,除了應(yīng)酬之外,以書畫為生者頗多,并列為身份、仕紳、富豪的象徵,至今臺灣地區(qū)尚有此現(xiàn)象產(chǎn)生。
二、講究師承,注重門派,若理念畫法相通,則利益與美質(zhì)相融,師門之外,排他性極強,這種現(xiàn)象雖然是中國人的君子之爭,仍處處可見互相排斥的事件發(fā)生,臺灣地區(qū)往昔在公辦展覽上,就有門派分配或師徒一式的作品出現(xiàn)。
三、注重畫法,包括題材的講究,大都是以古人畫作為本,缺乏自主性的畫題,雖應(yīng)運民間審美需要,而有較鮮麗的顏色,仍然存在仿古范疇內(nèi)。對于較具開創(chuàng)性的書法,並沒有多大的研究。
四、畫境保守,中國畫形式與內(nèi)容,來自綜合性的表現(xiàn),諸如詩、詞、文學(xué)、印章等,都能在作者畫境需要上有所感悟、有所新意,然在海上畫派的畫境中,大都引自他人的詞句或內(nèi)容【注】,未見有較創(chuàng)新的意境出現(xiàn)。除了少數(shù)能對現(xiàn)時生活有所批判、如齊白石的感悟之外,但他己經(jīng)不純屬海上畫派了。
嶺南畫派
是嶺南文化至具特色的祖國優(yōu)秀文化之一，它和粵劇、廣東音樂被稱為“嶺南三秀”，是中國傳統(tǒng)國畫中的革命派，它有如下特點：
一、主張創(chuàng)新，以嶺南特有景物豐富題材；
二、主張寫實，引入西洋畫派；
三、博取諸家之長；
四、發(fā)揚了國畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，在繪畫技術(shù)上，一反勾勒法而用“沒骨法”，用“撞水撞粉”法，以求其真。 嶺南畫派始于晚清時期，二高一陳即為早期著名創(chuàng)始人，二高即為高劍父、高奇峰，陳即為陳樹人，其弟子多成名家，形成一海內(nèi)外華人都喜歡的著名畫派。
在香港的趙少昂、楊善深，在廣州的黎雄才、關(guān)山月，這四位大師，是當(dāng)代嶺南畫派的主要代表。趙少昂被譽為高奇峰以后最佳傳人，海外友人多以收藏少昂花鳥為貴。黎雄才、關(guān)山月都在美術(shù)院任教，弟子頗多。楊善深現(xiàn)在香港主持他開創(chuàng)的“春風(fēng)畫會”，傳授畫藝。他們于八十年代初期，合作完成了百余幅作品，每幅作品都凝聚著集體的智慧，體現(xiàn)了四位大師諧和默契、心照神交的深厚友情，可謂：“嶺南四家薈萃一堂嘆為觀止”。“ 嶺南畫派”的產(chǎn)生和發(fā)展，體現(xiàn)了一種新的文化精神。這種新的文化精神包含了四個方面的內(nèi)容：
(一)革命精神，這是“嶺南畫派”產(chǎn)生和發(fā)展的思想基礎(chǔ)；
(二)時代精神，這是“嶺南畫派”在區(qū)別于舊國畫流派的主要特征；
(三)兼容精神，這是“嶺南畫派”的藝術(shù)主張，是革新的重要途徑；
(四)創(chuàng)新精神，這是“嶺南畫派”不斷發(fā)展的動力。
這四種精神是互相聯(lián)系的,它構(gòu)成了“嶺南畫派”相當(dāng)完整的體系，也是這一畫派歷久不衰的重要原因。革命精神是“嶺南畫派”的思想基礎(chǔ)。這種革命精神,又是和“嶺南畫派”創(chuàng)始人的特殊經(jīng)歷和思想傾向分不開的。時代精神，“嶺南畫派”在題材內(nèi)容上大膽革新，也是這一畫派能夠永葆青春的原因。兼容精神,也就是“折衷中外，融合古今”，這是“嶺南畫派”最重要的主張,是它的藝術(shù)原則，也是“嶺南畫派”革新的途徑。
創(chuàng)新精神,這是"嶺南畫派"前進的動力，也“嶺南畫派”歷久不衰的奧秘。只有創(chuàng)新,它才有生命力，而創(chuàng)新體身既是目標(biāo)，也是這個畫派發(fā)展的動力。“嶺南畫派”所以能夠不斷的發(fā)展、狀大，就是有創(chuàng)新精神作為推動力。 高劍父、陳樹人，高奇峰“嶺南三杰”，師出同源，信奉同一藝術(shù)原則,但各有創(chuàng)新,風(fēng)格不一樣。第二代的杰出畫家關(guān)山月、黎雄才、趙少昂等，也風(fēng)格各異。他們的后輩楊之光、陳金章、梁世雄、林墉、王玉玨等畫家,也各有自己的面目。高劍父不希望學(xué)生學(xué)得跟他一樣,他聲稱這是沒有出息的表現(xiàn)。他要求學(xué)生“青出于藍而勝于藍”。
被稱為“嶺南畫派” 第二代中最出色的畫家關(guān)山月、黎雄才,無論在審美意識上和藝術(shù)成就上都超越了他們的老師高劍父，形成各自不同的藝術(shù)風(fēng)格。關(guān)山月的超越首先在于重大題材的開拓和時代精神的體現(xiàn)上，這是“嶺南畫派”繪畫革新的靈魂。
關(guān)山月的第二個超越，就是以寫生為基礎(chǔ),不斷的求新求變。這也是“嶺南畫派 ”不斷發(fā)展的秘決。關(guān)山月的國畫成就，來自兩方面，一是重視寫生，眼界開闊，感觸新鮮，它飽含生活氣息、時代風(fēng)貌和畫家情懷，由于立意不凡，因此顯得格調(diào)高雅。二是有較深厚的理論修養(yǎng)，特別是對中國傳統(tǒng)畫論有比較深入的研究。這就有理論作指導(dǎo)，有比較、有鑒別,能夠堅定地走自己的路子。他在藝術(shù)上不僅超越了高劍父,也不斷地超越自我，在“嶺南畫派”的繼承和發(fā)展上作出了突出的貢獻。
黎雄才對高劍父的超越，首先是表現(xiàn)在“融化”中西的筆墨技法上，使“嶺南畫派”以新的面目展現(xiàn)在人們的面前。黎雄才的另一個超越，就是運用深厚的傳統(tǒng)筆墨功夫和吸收外來的養(yǎng)料，較好地解決了中國山水技法難以表現(xiàn)社會現(xiàn)實的矛盾。
楊之光是著名的人物畫家。就人物畫說，楊之光比“嶺南畫派”創(chuàng)始人高劍父已經(jīng)有了顯著的發(fā)展。這主要表現(xiàn)在楊之光的人物畫既發(fā)揮了傳統(tǒng)線描的功力，又輔以西洋素描中諸如確切體現(xiàn)結(jié)構(gòu)的明暗體面的表現(xiàn)方法，整體令人贊賞的是，他善于抓住住一瞬間畫出較高藝術(shù)概括力的舞蹈人物水墨畫，而且用書法入畫，用筆肯定而又鮮活，單純中有變化，樸拙中見神采使線條具有濃郁的金石味,啟發(fā)觀眾豐富的想象。
關(guān)山月、黎雄才后一輩的畫家中，比較突出的是陳金章、梁世雄、林鏞、王玉玨等人，都是很有才華、成績斐然的中年畫家，從“嶺南畫派”發(fā)展的角度看，他們都有自己的創(chuàng)新和突破，而且有了比較成熟的個人風(fēng)格，這是值得重視的。要研究“嶺南畫派”連續(xù)不斷的新趨勢。
【元四家】
元代山水畫的四位代表畫家的合稱。主要有二說：一是指趙孟俯、吳鎮(zhèn)、黃公望、王蒙四人，見明代王世貞《藝苑言附錄》，二是指黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四人，見明代董其昌《容臺別集．畫旨》。第二說流行較廣。也有將趙孟俯、高克恭、黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙合稱為“元六家”。畫風(fēng)雖各有特點，但主要都從五代董源、北宋巨然的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，重筆墨，尚意趣，并結(jié)合書法詩文，是元代山水畫的主流，對明清兩代影響很大。
【南北宗】
明代董其昌關(guān)于劃分山水畫家為南北兩個派系之說。《容臺別集．畫旨》：“禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、趙伯肅，以至馬（遠）、夏（圭）輩；南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張噪、荊（浩）、關(guān)（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父子（芾、友仁），以至元之四大家（黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙），亦知六祖《即慧能》之后，有馬駒、云門臨濟兒孫之盛，而北宗（神秀為代表）微矣。”
又云：“文人之畫自王右丞（維）始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也。”此說與山水畫家?guī)煶醒葑兊氖穼嵅槐M符合，且有崇“南”貶“北”之意。明代陳繼儒（當(dāng)時與董其昌并稱“董陳”）所說尤為明顯：“李派板細(xì)，乏士氣；王派虛和蕭散。”明末清初畫壇群起附和，形成以“南宗”為“正統(tǒng)”之見。
【明四家】
明代中葉沈周、文徵明、唐寅、仇英四人的合稱。他們之間有師友關(guān)系，畫藝各具風(fēng)格特點，對后世頗有影響。沈、文畫風(fēng)較近，后來發(fā)展形成了吳門派。明代卓然成家，前期有戴進，中期有林良、吳偉、呂紀(jì)，后期有陳洪綬等，沈、文、唐、仇并不能代表整個明代繪事。
【畫中九友】
明末清初董其昌、楊文聰、程嘉燧、張學(xué)曾、卞文瑜、邰彌、李流芳、王時敏、王鑒等九位畫家的合稱。見清初吳偉業(yè)所作《畫中九友歌》。
【金陵八家】
明末清初龔賢、樊圻、高岑、鄒吉、吳宏、葉欣、胡造、謝蓀八人的合稱。他們的繪畫題材和風(fēng)格不盡相同，因聚居金陵（今江蘇南京），皆有一定時譽（以龔賢最著）故稱。見清代張庚〈國朝畫征錄〉另指陳卓、吳宏、樊圻、鄒吉、蔡霖淪、李又李、武丹、高岑為“金陵八家”，見乾隆〈上元縣志〉。但多以前說為準(zhǔn)。
【清六家】
清初山水畫家王時敏、王鑒、王惲、王原祁、吳歷、惲壽平六人的合稱。亦稱“四王、吳、惲”。他們繼明代董其昌之后享有盛名，領(lǐng)導(dǎo)畫壇，左右時風(fēng)，當(dāng)時被目為“正統(tǒng)”。
【四王】
“清六家”中王時敏、王鑒、王惲、王原祁四人的合稱。他們之間有師友或親屬關(guān)系，在繪畫風(fēng)尚和藝術(shù)思想上，直接或間接受董其昌影響。技法功力較深，畫風(fēng)崇尚摹古，不少作品趨于程式化。王惲、王原祁一度出入宮禁，火亙赫南北。前者，綜合宋元各家各派，締造一套體例完備的畫格；后者把元代黃公望一系，糅和實質(zhì)，融化精神，亦一成就。“四王”對清代和近代山水畫有深遠影響。康熙至乾隆間有王昱、王愫、王玖、王宸；其后又有王三錫（字邦懷，號竹嶺，昱侄）、王廷元（字贊明，玖長子）、王廷周（字愷如，玖次子）、王鳴韶（字夔律，號鶴溪），畫山水得俱師法“四王”，只是遵循前規(guī)，并無創(chuàng)新突破。前者稱“小四王”，后者稱“后四王”。
【清初四高僧】
即弘仁（江韜）、髯殘（劉介丘）、八大山人〈朱耷〉、石濤（朱若極）。皆明末遺民，八大山人和石濤，系明宗室，后出家為僧。均深通禪學(xué)，寄情書畫，各有獨特造詣。髯殘?zhí)柺晒龋c石濤并稱“二石”。
【揚州八怪】
清乾隆間寓居江蘇揚州的八位代表畫家的總稱。一般指汪士慎、黃慎、金農(nóng)和高翔、李魚單、鄭燮、李方膺、羅聘，見李玉芬木〈甌缽羅室書畫過目考〉。實際上不止八人，有換汪士慎、高翔、羅聘為高鳳翰、邊壽民、楊法者，或換高翔、李方膺為閔貞、高鳳翰者，也有將陳撰或李勉列入者，見汪均金〈揚州畫苑錄〉。作畫多以花卉為題村，亦畫山水、人物，主要取法于陳道復(fù)、徐渭、朱耷（八大山人）、原濟（石濤）等人，能不拘前人陳規(guī)，破格創(chuàng)新，抒發(fā)真情實感；又都能詩，擅書法或篆刻，講究詩書畫的結(jié)合，和當(dāng)時流行畫壇的尚古模擬之風(fēng)，有所不同，被時人目為“偏師”、“怪物”，遂有“八怪”之稱。
汪均金是“正統(tǒng)”畫風(fēng)維護者，曾評說：“另出偏師，怪以八名，畫非一體。似蘇（秦）、張（儀）之捭闔，亻面徐（熙）、黃（荃）之遺規(guī)。率汰三筆五筆，復(fù)醬嫌粗；胡謅五言七言，打油自喜。非無異趣，適赴歧途。示嶄新于一時，只盛行乎百里。”其實此派不僅對近代寫意花卉畫的意趣和技法，有相當(dāng)大的影響；而且直至現(xiàn)代的齊白石、陳師曾和徐悲鴻、潘天壽、來楚生等，都從某個側(cè)面對之有所汲取。
【畫中十哲】
指清代婁東畫派的十位畫家。即董邦達、高翔、高鳳翰、李世倬、張鵬沖、李師中、王延格、陳嘉樂、張士英和柴慎。
