作者介紹：李燕1943年生于北京，字壯北，祖籍山東省高唐縣。自幼在其父親李苦禪教導(dǎo)下熱愛(ài)祖國(guó)，嗜好國(guó)學(xué)文藝。1958年后于中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)八年，故功底深厚。其書(shū)畫(huà)以大自然天趣合大中華人文內(nèi)涵形于筆墨，最擅長(zhǎng)寫(xiě)意動(dòng)物與人物畫(huà)。執(zhí)教24載，曾“優(yōu)秀教師”之稱(chēng)號(hào)。著作有《苦禪宗師藝緣錄》、《易經(jīng)畫(huà)傳》、《李燕畫(huà)集》、《李燕動(dòng)物速寫(xiě)》與《亦文亦畫(huà)•李燕集》等。
李燕現(xiàn)為全國(guó)政協(xié)委員、“九三”學(xué)神中央教育文化委員會(huì)委員、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、李苦禪紀(jì)念館副館長(zhǎng)、齊白石研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)周易學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、北京對(duì)外友好協(xié)會(huì)理事。
說(shuō)“猴”與畫(huà)猴
猴為“靈長(zhǎng)目動(dòng)物”，通身透著機(jī)靈活潑，滑稽有趣，所以人們都挺喜歡它們。特別善于“形象思維”的中國(guó)人，早在三千多年前，就把猴子錄進(jìn)了象形文字。《山海經(jīng)》和《呂氏春秋》上稱(chēng)其為“猿”,《抱樸子》中稱(chēng)之為“猿”，至?xí)x文學(xué)家傅玄作《猿猴賦》有云“戲猴而縱猿”之句。可見(jiàn)在古人心目中猿和猴都可稱(chēng)為“猿”。《楚詞》里尚有“獼猴”，晉阮籍作有《獼猴賦》延承此名。“獼”音之變異又有先秦時(shí)的“母猴”和《漢書(shū)》里的“沐猴”之稱(chēng)，類(lèi)乎后來(lái)的“馬猴 ”“毛猴”之俗稱(chēng)。晉人傅玄描述猴子“類(lèi)胡兒……或抵掌而胡舞”。后漢王延壽稱(chēng)其為“王孫”，“胡”與“孫”便與猴結(jié)了緣，于是它又有了“猢猻”之名。至于“石猴”姓孫之說(shuō)雖是后話而其出處當(dāng)與上述有關(guān)。至少在兩千多年前，國(guó)人又把猴與紀(jì)年時(shí)用的十二“地支”符號(hào)聯(lián)系在一起，睡虎地出土的秦墓竹簡(jiǎn)上已有了 “申環(huán)”。（“環(huán)”與“猿”當(dāng)時(shí)同音，猿即猴子）描述它長(zhǎng)得圓臉，像矮小的人。其系列是：子鼠、丑牛、寅虎、卯兔、辰（空位無(wú)對(duì)應(yīng)物）、巳蟲(chóng)、午鹿、未馬、申環(huán)、酉水（“水”讀音近“雉”，簡(jiǎn)文描述其“藏于園中草下，旦啟夕閉”。很像野雞）、戊老羊、亥豚。到了東漢，在王充的著作《論衡•物勢(shì)篇》里又出現(xiàn)了這類(lèi)系列，只是“午鹿”改為了“午馬”。這是否由于秦趙高“指鹿為馬”造成的既成事實(shí)？尚有待佐證。這個(gè)系列讓辰與龍，巳與蛇，未與羊，酉與雞，戌與犬相聯(lián)定位。這個(gè)系列首見(jiàn)于文學(xué)作品的，則是南朝宋代的沈長(zhǎng)侍之作《十二神詩(shī)》。它們見(jiàn)于彫塑的形象，則應(yīng)是漢代之后的十二生肖陶俑和石獸。前者為12個(gè)人的身形卻各長(zhǎng)著一個(gè)生肖的頭，如猴頭人、雞頭人等等，后者為12個(gè)怪獸的身形卻各長(zhǎng)著一個(gè)生肖的頭，如猴頭獸、雞頭獸等等。這“十二神”各輪值一年，周而復(fù)始。到了公元五世紀(jì)我國(guó)南背朝時(shí)期“陳某屬豬，崔某屬馬……”才流行起來(lái)，文字記載于《周書(shū)》。于是任何年出生的人都會(huì)附上一個(gè)“生肖印記”。總之，由于猴子被列入“生肖文化”，它同人們的關(guān)系就當(dāng)然的近乎了——每12位中國(guó)人里就有一位“屬猴”的！（附圖為宋代易元吉所作《猿》局部）
猴子除了在生肖文化中歸坐定位之外，更頻頻出現(xiàn)在各種生活用品和工藝美術(shù)品之中。僅我收藏的就有漢代的猴形青銅帶勾、近代的猴形銅鎖，北魏石雕雙猴，明代的象牙雕猴，清代的牙雕“五子登科猴”（一個(gè)大猴身上爬著五只小猴），玉石琢的“五子登科猴”，瓷猴，猴形香插，猴形燈，遼代的“雙猴皮囊壺”，各種子玉琢的隨形猴飾，明代的猴鈕官印，當(dāng)代藝人的泥猴，我自作的猴鈕印章和彩塑猴，從印尼巴厘島帶回的木雕猴。又因?yàn)槊耖g傳說(shuō)猴子可以“避馬瘟”所以栓馬的石柱頭上特意雕了猴形。而先前在馬廄梁上雕猴畫(huà)猴的風(fēng)俗在國(guó)內(nèi)已然消失卻傳到了東瀛，我曾在東照宮的“神馬廄”上看到了分別捂著眼、耳、嘴的三猴彩色木雕。此類(lèi)“三猴”木雕也廣傳南亞諸國(guó)，實(shí)在的寓意乃是儒家的“非禮勿視，非禮勿聽(tīng)，非禮勿言。”本非俗解的“不看不聽(tīng)不說(shuō)”。
到了大唐時(shí)代，印度文化帶來(lái)了“神猴”，又為“中國(guó)猴”增添了神秘色彩和豐富的想象空間。古印度傳世長(zhǎng)篇《拉摩亞納》里神通廣大的神猴哈努曼的形象，通過(guò)后來(lái)產(chǎn)生并傳來(lái)的佛教文化，演化成了猴頭人身的“白衣秀才”，出現(xiàn)在中國(guó)說(shuō)書(shū)藝人們的表演之中。宋代話本《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》里，向玄奘法師自我介紹的 “猴行者”說(shuō)：“我是花果山紫云洞八萬(wàn)四千銅頭鐵額獼猴王，我今來(lái)助和尚取經(jīng)。”至于“猴行者”的繪畫(huà)形象，則首見(jiàn)于榆林窟的西夏壁畫(huà)上文殊菩薩之側(cè)，我曾于十多年前趨往拜觀。二十多年前在太原一處古剎中見(jiàn)到一元代磁枕，枕側(cè)以寫(xiě)意筆法非常生動(dòng)地畫(huà)著孫猴、八戒、沙僧和騎白龍馬的唐僧，可見(jiàn)“師徒四人”的形象至少在元代已形成了。歷經(jīng)多少無(wú)名文化人和藝人的無(wú)數(shù)次充實(shí)加工再創(chuàng)造，到了明代方由大作家吳承恩總結(jié)提煉，寫(xiě)成了婦幼皆知的著名小說(shuō)《西遊記》。至此“孫猴”已經(jīng)升華為“齊天大圣”的“美猴王”，最終，完全中國(guó)化了的“神猴”足以縱橫古今，名揚(yáng)中處，不愧為“猴文化”的登峰造極！
“猴文化”的地位如此昭顯，但在紙卷本的繪畫(huà)領(lǐng)域中，它卻姍姍來(lái)遲，而且其地位大不如人物道釋與山水花鳥(niǎo)等題材。如今，可以追蹤尋跡的有宋代的易元吉，他擅畫(huà)的猿猴，形象寫(xiě)實(shí)源自寫(xiě)生，系工筆風(fēng)格。到了明清時(shí)代，偶見(jiàn)猴子騎馬看著飛蜂的畫(huà)面，寓意“馬上封侯”，不但立意牽強(qiáng)而且畫(huà)法膩俗，不堪取法。只是到了“民國(guó)”之后，畫(huà)家中兼涉畫(huà)猴的才逐漸出現(xiàn)。有受日本畫(huà)影響的“嶺南派”畫(huà)家高奇峰，以工筆加水墨渲染的“猴”。有齊白石宗師的寫(xiě)意猴，頗似人形。有王夢(mèng)白的近乎小寫(xiě)意風(fēng)格的猴。有承揚(yáng)日本畫(huà)伯竹內(nèi)棲鳳的劉奎齡、劉繼卣父子，前者的工筆畫(huà)猴形神俱足，寫(xiě)實(shí)功底可謂空前，后者繼承有度弘揚(yáng)有方，不但極為擅長(zhǎng)寫(xiě)實(shí)之畫(huà)猴，還穎脫出更為靈虛生動(dòng)的小寫(xiě)意畫(huà)猴；通觀畫(huà)猴的歷史，繼卣先生堪稱(chēng)獨(dú)樹(shù)一幟。
我畫(huà)猴，始于愛(ài)看猴。走街串巷的耍猴藝人一來(lái)，就是孩子們的歡樂(lè)天堂！凡去動(dòng)物園，總要有一多半時(shí)間泡在“猴山”。至于有孫悟空的大戲、木偶（老北京叫“耍猴儡<讀lì>子”），簡(jiǎn)直看得入了迷！于是畫(huà)猴，做泥猴，雕石猴，樂(lè)此不疲。以后上了“科班”——中央美術(shù)學(xué)院，八年之中受的是全面的教育，所畫(huà)題材自然甚多，但我對(duì)猴子，總是難舍難忘的。
我畫(huà)猴子是謹(jǐn)遵前輩的教導(dǎo)去做的。家父苦禪老人說(shuō)：“群眾喜歡猴，古人畫(huà)猴的又少，你既然愛(ài)畫(huà)猴，就要用大寫(xiě)意的法子畫(huà)猴，這樣一可補(bǔ)前人之缺，二可以結(jié)人緣兒，愛(ài)猴兒的都愛(ài)看它。”他又從繼承發(fā)揚(yáng)前人藝術(shù)的角度說(shuō)：“藝術(shù)家凡是有成就的，都是創(chuàng)造了自家藝術(shù)形象的人。梨園行的楊小樓、尚和玉、蕭長(zhǎng)華、譚富英、梅蘭芳他們都獨(dú)創(chuàng)了自己的角色形象。書(shū)畫(huà)界，白石老人學(xué)了八大山人、吳昌碩等，卻創(chuàng)造了自家的蝦、蟹、蛙、蝌蚪等等，老遠(yuǎn)一看就是齊家的！他對(duì)弟子們說(shuō)：‘學(xué)我者生，似我者死’；學(xué)齊老師的藝術(shù)精神可別老畫(huà)蝦蟹啦！我就先從畫(huà)材上跟老師拉開(kāi)差別，把大黑鳥(niǎo)們——漁鷹、鷲、蒼鷺、寒鴉……移進(jìn)大寫(xiě)意里去！所以齊老師說(shuō)‘苦禪學(xué)吾不似吾’。你以后也要開(kāi)創(chuàng)自己的畫(huà)材，創(chuàng)造自己的大寫(xiě)意形象，多畫(huà)人物和動(dòng)物，先把握住猴子，它最靈動(dòng)，又介乎人和動(dòng)物之間，把握住它再畫(huà)別的就方便了！”在老人的指引下，我從少年時(shí)代就開(kāi)始了動(dòng)物速寫(xiě)的練習(xí)，并把速寫(xiě)的猴子率先用大寫(xiě)意技法表現(xiàn)出來(lái)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)我筆下初具“大寫(xiě)意猴子”的自家風(fēng)格，除了得益于科班與家學(xué)之外，也是絕對(duì)離不開(kāi)前輩師長(zhǎng)包于軌、張伯駒、許麟廬和劉繼卣等先生之指教與鼓勵(lì)的。（附圖為李燕所作《大圣子孫得壽圖》）
創(chuàng)作方法
速寫(xiě)為本。向大自然學(xué)民的“師造化”三個(gè)字，是古人作畫(huà)基本經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶。苦禪老人認(rèn)為 “速寫(xiě)是向大自然求畫(huà)稿的最好方法。畫(huà)動(dòng)物人物尤其要多畫(huà)速寫(xiě)”。他說(shuō)：“畫(huà)速寫(xiě)是鍛煉心、眼、手一致，穩(wěn)準(zhǔn)狠地抓住生動(dòng)形象的最好方法。”他還指出“不會(huì)畫(huà)速寫(xiě)就容易照人家的成畫(huà)和畫(huà)譜去造型，怎么變也生動(dòng)不起來(lái)，很難創(chuàng)造自家形象。”他叮囑我“練了速寫(xiě)還要練默寫(xiě)，能追憶下生動(dòng)形象，落到你的紙上，才算是你的造型。”所以我的速寫(xiě)本至今不丟，四十多年的速寫(xiě)其中畫(huà)猴的尤為豐富（右圖為作者用粗炭條速寫(xiě)猴子，有些“筆墨” 韻味）。“速寫(xiě)”其實(shí)有“速”也有“慢”。“速”是指在極短的時(shí)間內(nèi)用三四根線條抓住猴子的主要?jiǎng)討B(tài)結(jié)構(gòu)。有時(shí)剛畫(huà)下這幾條線它就改動(dòng)態(tài)了，可以憑方才的記憶略予增補(bǔ)，把速寫(xiě)之前慢慢觀察理解的解剖結(jié)構(gòu)的“零件”適當(dāng)補(bǔ)上，一只較完整的猴就“捉到了”。有的速寫(xiě)剛抓住兩三條線，猴就跑遠(yuǎn)了，憑追憶增補(bǔ)也困難，就索性留住這“不完整”的猴，因?yàn)檫@兩三條線是客觀的生動(dòng)的，絕非閉門(mén)造車(chē)的痕跡，對(duì)寫(xiě)意造型具有可貴的參考價(jià)值。多速寫(xiě)多觀察，速慢結(jié)合，讓猴在心里活起來(lái)，就可以開(kāi)始畫(huà)“記憶速寫(xiě)”。至于對(duì)它的結(jié)構(gòu)有不明之處，則可以參照人體結(jié)構(gòu)，因?yàn)樗男蜗筇袢肆恕？傊辛水?huà)猴的速寫(xiě)基礎(chǔ)，就基本解決了寫(xiě)意畫(huà)猴的造型問(wèn)題。
（二）速寫(xiě)向筆墨習(xí)作的過(guò)渡練習(xí)。速寫(xiě)猴子用的主要工具是簡(jiǎn)便的鉛筆、鋼筆、炭條和一般的機(jī)制紙，它的藝術(shù)表現(xiàn)力度和深度當(dāng)然不如毛筆、水墨和生宣紙。因此要通過(guò)“技巧轉(zhuǎn)換”，把速寫(xiě)猴更豐滿(mǎn)地移駐在宣紙上，這是向“寫(xiě)意猴”的創(chuàng)作目標(biāo)過(guò)渡的練習(xí)方法。在這個(gè)過(guò)程中，生宣紙上筆筆留跡的特性，應(yīng)當(dāng)和猴子的相關(guān)結(jié)構(gòu)結(jié)合起來(lái)，“筆跡即結(jié)構(gòu)”，才有筆趣和形體感。同時(shí)，生宣紙上水墨洇化的干濕變化效果應(yīng)和猴子各結(jié)構(gòu)部位的特征結(jié)合起來(lái)“水分即質(zhì)感”，才有墨韻和生命感。如此筆筆下來(lái)皆有客觀根據(jù)，誠(chéng)如唐孫過(guò)庭所說(shuō)“翰不虛動(dòng)，下必有由”。依各結(jié)構(gòu)部位的客觀形象，用疾、徐、緩、急、濃、淡、干、濕的筆墨呈現(xiàn)出實(shí)在而生動(dòng)的猴子，才能與觀眾產(chǎn)生共鳴。
（三）由速寫(xiě)造型向意象造型過(guò)渡的筆墨練習(xí)。一般來(lái)說(shuō)，速寫(xiě)中的“猴”要盡量尊重客觀形態(tài)，但從猴的速寫(xiě)素材發(fā)展為“寫(xiě)意猴”則需要把猴的表象綜合為意象。意象是以審美之意夸張、取舍、綜合的結(jié)果。我的“猴”以獼猴形象為主，綜合了卷尾猴、金絲猴、葉猴和小猩猩的形象，甚而融進(jìn)了淘氣小孩子的神態(tài)，綜合成了我畫(huà)的猴子意象。所謂“寫(xiě)意畫(huà)”的基本技巧含義就是“寫(xiě)出意象”：用書(shū)法筆趣，筆筆寫(xiě)出心目中的意象。
（四）有了意象的造型，還應(yīng)當(dāng)在畫(huà)幅內(nèi)有合理的定位與組合，這就是構(gòu)圖。這里有單只猴或一組猴的構(gòu)圖方法和猴與配景的構(gòu)圖方法。八大山人在一幅畫(huà)內(nèi)只畫(huà)一只鳥(niǎo)，留大空白處僅題少許字，用一二印而已，雖無(wú)配景卻顯空靈。因此一幅畫(huà)上任選一個(gè)位置，只畫(huà)一只猴，留大空白，題少許字即可，這空曠的氛圍，更顯出了猴子的靈動(dòng)。依此類(lèi)推，畫(huà)面上只畫(huà)兩只猴或三四只一組，余地皆留空白，略為之題字用印，亦可產(chǎn)生同樣的效果，只是猴的組合上應(yīng)顧及疏密搭配。例如，兩大猴抱成一團(tuán)，出其尾或一臂，有收有放；兩猴一大一小相攏，對(duì)比、疏密自在其中；三猴同出則兩密一疏為宜；四猴同出可三密一疏，但“三密”之中當(dāng)略令其兩密一疏或兩大一小。成群之猴再多，仍可依此道理舉一而反三。另外，傳統(tǒng)寫(xiě)意畫(huà)也很講究主體與配景的合理安排。所謂“合理”，一是要合自然生態(tài)關(guān)系之理，如鷹配松石，孔雀配牡丹，云從龍，風(fēng)（草）從虎，鴛鴦配荷花等等。二是要合構(gòu)圖之理，即主體與配景之間的疏密讓襯關(guān)系，動(dòng)勢(shì)順逆關(guān)系，輕重交錯(cuò)關(guān)系，大開(kāi)大合的形式感等等。因此畫(huà)猴往往配之以山石、竹叢、桃子、枇杷、雜果等等典型的生態(tài)環(huán)境中常見(jiàn)之物。在配景的安排上切忌喧賓奪主。由于猴本身的特有靈動(dòng)之感，即在畫(huà)面上已占據(jù)了很重要的位置，以致無(wú)配景也可令觀者產(chǎn)生想像，所以配景只需略點(diǎn)即可。（附圖為李燕的速寫(xiě)作品）
（五）著色。寫(xiě)意畫(huà)中的大寫(xiě)意畫(huà)依遵唐張彥遠(yuǎn)教導(dǎo)的“運(yùn)墨五色具”之道理，認(rèn)為墨中亦含“五色”，因此“陽(yáng)春白雪”者，通幅只用水墨而不施任何色彩。因欣賞者趣味逐時(shí)而變，大寫(xiě)意中也出現(xiàn)了齊白石首創(chuàng)的“紅花墨葉派”——將鮮麗的色彩與濃重華滋的水墨有機(jī)搭配，共處不悖，相得益彰。所以我們畫(huà)猴用色之道，也可二者并存，而尤以后者時(shí)興。特別是畫(huà)猴，赤臉紅臀頗有滑稽感，再配上鮮紅嫩綠的大桃或金黃欲滴的枇杷果，實(shí)在“喜氣洋洋者矣”！加之“小青綠”或“淺絳”山水畫(huà)法的石頭、苔蘚，山野氣息更濃。看來(lái)著色是不宜或缺的工序，但原則是“以水墨為主，以淡彩為輔”。通幅作品，由水墨完成的部分約占九成以上，只在少許部分施以標(biāo)識(shí)特點(diǎn)的淡彩，這“淡”并非“非常淺”的意思，而是“透明”即“色不傷墨”——色的濃度不宜超過(guò)墨的濃度，只有個(gè)別地方可濃，如桃尖的深紅，猴鼻與頰的重赭，但一定要以淡色洇開(kāi)呈“柔性過(guò)渡”為宜。另外，在一個(gè)個(gè)局部著色的過(guò)程中必須要照顧整幅畫(huà)面的色調(diào)是否和諧，如出現(xiàn)“大紅配大綠 ”、“橙黃配青紫”則犯了補(bǔ)色相沖的大忌。
（六）立意。以上多言及“形而下”的方法，有視覺(jué)形色可覓其蹤可正其跡；而非視覺(jué)形色的“立意”則是“形而上”的思維，它其實(shí)是貫穿于一幅創(chuàng)作之始終的。“立意”有誤則“意象”怪誕，構(gòu)圖雜亂，色墨交爭(zhēng)，亂人眼目，又何“意”可達(dá)呢？其實(shí)，畫(huà)家畫(huà)任何題材都是“以意為之”、“緣物寄情”的藝術(shù)行為，畫(huà)猴亦然。“立意”多為“寓意”，寓意皆來(lái)于傳統(tǒng)的“猴文化”與現(xiàn)實(shí)觀眾對(duì)猴的興趣和理解。比如：認(rèn)識(shí)到猴是機(jī)敏的化身，便夸張其各部位的動(dòng)態(tài)反差，尤其要夸張其眼神（立瞳孔長(zhǎng)睫毛）。認(rèn)識(shí)到猴是“孫大圣子孫”，便夸張并陶然自在的神態(tài)，并題句以增其趣“石破天驚立乾坤，吾乃大圣之子孫，老祖神通西天路，誰(shuí)道猴兒不如人”？想到猴王當(dāng)初闖地府撕了“生死簿”上的有猴之頁(yè)，從此猴兒的壽數(shù)不歸閻王管制，便可題之“近猴者壽”。更可畫(huà)猴抱大桃題之“得壽圖”，作為祝壽之嘉禮，尤可令屬猴者興奮。想到孫大圣赴瓊臺(tái)的故事，還可以在猴與桃的畫(huà)面上題“大圣攜來(lái)瓊晏果，食之享壽樂(lè)千秋。”想到大猴哺養(yǎng)小猴的親情神態(tài)，可強(qiáng)調(diào)母猴的慈愛(ài)憨厚與小猴的頑皮詭謔，并以“母子樂(lè)”點(diǎn)題。如此這般不勝枚舉。總而言之，注重立意才可使筆下增趣。（下圖為李燕的作品《金秋之實(shí)》）
唐代畫(huà)師張★說(shuō)過(guò)，畫(huà)家應(yīng)當(dāng)“外師造化，中得心源”。畫(huà)猴亦當(dāng)如此，先要以客觀的猴子結(jié)構(gòu)形態(tài)為根據(jù)，再加以主觀理解予以藝術(shù)加工。這里有一個(gè)從“自然表象的猴”到“意象的猴”的理解、創(chuàng)造過(guò)程。
首先，對(duì)客觀猴的主要結(jié)構(gòu)部位要有明確的了解，這些部位“零件”是如何有機(jī)地組成猴子，近而理解其骨骼、肌肉和皮毛的內(nèi)外關(guān)系，由此創(chuàng)造意象的夸張、取舍就有了客觀依據(jù)，從而避免了畫(huà)猴造型中常見(jiàn)的毛病。例如：肢體扭曲錯(cuò)位、浮腫，毛如淋水著漆，面形如枯木瘦佬，體態(tài)若先天殘疾，動(dòng)態(tài)板滯僵化。因此，學(xué)習(xí)畫(huà)猴者有必要對(duì)猴子的主要結(jié)構(gòu)部位明記在心。
筆墨習(xí)作示意圖與“猴之主要結(jié)構(gòu)部位圖示”相互對(duì)照，即可看出寫(xiě)意技法的筆觸和形象結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系了。通過(guò)對(duì)猴子形體結(jié)構(gòu)的理性了解與對(duì)猴子的寫(xiě)生（速寫(xiě)），就可以從筆墨習(xí)作而整理成寫(xiě)意的“意象”，是練習(xí)寫(xiě)意畫(huà)猴的必要途徑。
2．基本形態(tài)
理解了猴子的結(jié)構(gòu)之后，就可以把它各主要部位的基本形態(tài)表現(xiàn)于畫(huà)面。在表現(xiàn)方法——技巧方面，用的是“寫(xiě)”的技巧，即如書(shū)法的用筆，用的是“寫(xiě)”的技巧，即如書(shū)法的用筆，筆筆寫(xiě)出形態(tài)來(lái)。例如猴頭，以大筆觸濃淡墨寫(xiě)出頂部和頰部，以小筆觸淡墨寫(xiě)出耳邊與凳下的浮毛，再用濃墨線寫(xiě)出眉弓、眼、鼻、嘴、耳與面部表情紋。常用猴頭形態(tài)有正 臉、側(cè)臉、側(cè)背臉、“四分之三”臉以及俯、仰、回等等。還宜留意猴的雌、雄、長(zhǎng)、幼特征。雌猴頭略小而圓，比較秀氣。雄猴方略大而方，兩頰與下凳的毛豐滿(mǎn)，顯得很雄壯。
另外，雄猴的臉比雌猴要長(zhǎng)，尤其老雄猴，鼻與“人中”更長(zhǎng)。幼小的猴，頭圓耳大，眼鼻口的“臉三角區(qū)”面積在整頭面積中所占比率小于大猴，但眼睛并不小。再有，猴子的臂、手和似臂似手的下肢和與腳，非常靈活多變，特別能表現(xiàn)猴子的神態(tài)。在這方面，尤要注意：“寫(xiě) ”務(wù)必要依據(jù)各關(guān)節(jié)部位在不同方向下的透視與結(jié)構(gòu)的變化而掌握行筆的頓挫。猴手的掌比人的長(zhǎng)，拇指比人的短，中指最長(zhǎng)而粗，食指最靈動(dòng)。先用大筆觸濃淡墨寫(xiě)出臂、腕，再以中鋒用筆寫(xiě)出五指，畫(huà)下肢方法程序也如此。還有，猴子尾巴也是猴子機(jī)靈表現(xiàn)的重要“形體道具”，宜以濃淡墨中鋒粗筆觸寫(xiě)出S形的動(dòng)態(tài)和“短毛肉棍棍”的質(zhì)感。這里應(yīng)注意，尾骨是脊椎骨的一部分，所以畫(huà)尾巴一定要與腰、骶部形成過(guò)渡關(guān)系，否則就“折了”。
