伯恩.霍加思藝術思想
選自：伯恩.霍加思 著《動態素描人體解剖》
李東 鄧小玲 俞可 譯
廣西美術出版社 1997年
序
你將要讀到的這本書是關于人體造型的藝用解剖學而不是醫學解剖學。本書旨在通過人體解剖和結構，用透視的原理來了解人體，掌握正確的繪畫技法，同時使你對肌肉、人體塊面與人體運動所產生的相互關系有新的認識。
過去供藝術家使用的人體解剖教科書只側重于從實驗室醫學解剖的角度來揭示和解釋肌肉解剖和骨骼結構。目前，已有近乎完整的、大量的著作論述了人體肌肉學和骨骼學，包括在某些情況下，關節的類型及關節表面、深層韌帶及骨骼，從各個角度的人體剖面來描述血管、動脈、神經、器官、肌肉和骨骼。這些是維薩列恩傳統的解剖學的研究特點，并作為文藝復興時期的遺產，在藝術上保留至今，因而，它們使學習視覺藝術的學生認識到不應只局限于追逐時尚和滿足于對流行技法的成功摹仿。
本書理所當然地承認其他著作中對骨結構及肌肉的描述，并恭請各位讀者作進一步印證。這里，我們試圖找出人體造型研究過程中所出現的問題，但重點在于研究運動過程中的種種塊面關系，以及這些關系如何在實際繪畫中影響形體表面和視覺觀察。我們將致力于揭示活生生的人體之美，而非解剖的人體之美。
有趣的結果出現了。歷史證明，當維薩列恩在約四百年前開始他那不朽的解剖學《人體結構》的研究時，他與威尼斯繪畫大師提香交流，制作了書中大量的插圖。這些由提香及其弟子完成的絕頂的人體造型藝術，在同類作品中至今仍無人能與之匹敵。這個結果的出現很有意思，顯然，維薩列恩比提香對內科醫學解剖學要懂得多，維薩列恩被稱為解剖學的改革者，在提香沒有接觸的解剖學方面很有見地。那么，提香作為一位藝術大師，比維薩列恩更懂得對人體造型藝術的視覺感受和表現技法，這說明了什么呢？盡管提香對人體醫學結構缺乏全面的了解，但他卻能夠把握藝術形象。顯然，對人體內部結構的透徹了解并不一定保證將獲得非凡的藝術表現能力，甚至在今天，醫生、實驗室專家在編寫醫學教科書時，他們所要找的人首先是藝術家而不是醫生，來 完成書中需要作藝術處理的圖例。
藝用解剖學并不排斥醫學解剖學，兩者應相輔相成。兩者對人體的觀點、分析及探索的系列是一致的，所不同的是研究方向和研究活動的差異。醫學解剖學通過解剖，將人體系統分區、分段、分節作更詳細的顯微顯示，直至細胞結構分析。藝用解剖學則通過觀察，將人體各部分溶成一體。醫學解剖學是這種溶合、關聯的信息基礎，而藝用解剖學則將視覺經驗、客觀分析和個人表達組合成一個具體的有血有肉的整體，毫無疑問，這就是為什么在維薩列恩寫作《人體結構》一書時，提香前往參與的原因。
人體解剖的學習應作為藝術的初級階段的訓練，甚至林林總總的現代藝術也必須以它為基礎。對解剖學的譴責，似乎在現代主義的某些圈子里已形成了市儈的看法，也就是不加批判地指責歷史、傳統和過去的論斷，并聲稱它們是對藝術的自由表現的學術限制。然而，“自由表現”并不一定是指合理的判斷或優秀的藝術。藝術伊始至今，人體藝術一直是視覺交流的焦點。世界上人體形態存在多樣性和差異性，但藝用人體解剖一直是西方藝術文明獨一無二的表達方式，這不同于那些把科學和自然進程的發現作為文化基礎的國家。在文化發展史上，這一特定的形體尚未得到如此刻苦的研究和不斷的發展。追溯人體解剖藝術從古代、古典至現代的發展過程，旨在揭示人類發展史上的種種偉大成就。在希臘早期解剖人體作為科學前的西方思想藝術形式的首要前提，導致了當代醫學、心理學、生物學方面的偉大發現。現在學習藝術的學生對人體的研究是一種啟蒙式的探索，這在新發現中得到體現．同時，它在許多領域中影響了現代人的生活，包括時空、物質的分解和結合、微生物學、化學療法、心理療法及其他許多領域中的調查研究。
因此，藝術的過程不是簡單的不受控制的自由表達，它是基于對歷史的理解與經驗而形成的自由表達及清晰判斷的結果。在藝術背后，它是一種勞動，包括準備、篩選、尋找和成形等，并通過諸多藝術準則（其中之一就是解剖學）才漸趨成熟。但成熟并不是最后階段，事實上，它是一個開始階段，它標志著形成階段的結束，并帶來創造性的發展，即作品的多產時期。
在今天的世界，與人體解剖及其傳統美德相背離的藝術，對創造性來說不再是一件丟人的事，然而，新的理性奔放需源于堅實的基礎才能表達新的復雜性。如果新發現的小路是從舊的大路而來，誰又能否認兩者的聯系？誰能否認維薩列恩與加倫之間，愛因斯坦與牛頓之間，薩爾克與巴斯德之間及畢加索與喬托之間的聯系?
藝術和其他領域一樣，實驗是成長的根基，但它的文化土壤是智慧之源。如果土壤貧瘠，根就會枯萎，藝術的將來就會成為泡影。
如果本書能在某種程度上鼓勵并指導學藝術的學生取得藝術方面的成就，如果本書能幫助他們確立發展方向和形成創造目標，它就將在藝術發展進程中贏得一席之地。
伯恩·霍加思
1958年5月1日于紐約
前 提
藝術與科學的雙重性
1538年，在離著名的威尼斯港口約二十英里的一個名叫帕多瓦的小鎮，一個年輕人正準備發表演講。時近年關，寒風凜冽，此時已有一大群學生和旁觀者圍住他。他的題目是解剖學，而人們正是前來觀看解剖的。一絲微笑掠過他繃緊的臉，雖然他是第一次來到這里，但他的表演已贏得了廣泛的贊揚和尊敬。
當他從為他而放置的半圓形長桌的講臺上走下來時，人們激動的議論聲靜了下來。他十分自信地走向中央那張擺滿工具的長桌。一年前，他因在解剖實習時勇敢地拒絕“示范者”和“權威”的幫助而在同事中轟動一時。對于他來說，解剖實習是一種藝術，況且對人類的解剖探索是對神的活的體現，值得人們做出最崇高的貢獻。
他烏黑的眼睛注視著眼前的東西。那是一具尸體，一具沒有很好地保存的罪犯的尸體。尸體被一根從天花板梁上連著滑輪的繩子繞著頭后部豎立著。他取出刀子，當他彎下身時，他那緊貼著高高的前額的卷發在蒼白的燈下發出幽光。他動作利索，因為他曾多次做過解剖。小時候在父親布魯塞爾的房子里以及在勒芬和巴黎大學的學生時期，他就多次做過解剖實驗。前年，他被威尼斯參議院委任為帕多瓦大學外科教授，現在，作為外科教授，他要進行另一次解剖。
與過去不同的是，這位年輕的外科教授正進行一種研究。這是知識的時代!啟蒙的時代!發明的時代!這是航海和發現的時代!這次，他終于登上了他自己的發現之船。
他很清楚自己的目的，他深知這次任務的重要性。他從心底里很崇拜那些古代偉人——像希波克拉底、亞里士多德、埃羅菲魯斯和蓋侖等，因為他們的成就為他的事業奠定了基礎。年初他出版了即興畫頁《骨板性別》并一舉成功。現在他心中充滿著這樣的想法：用他銳利的眼睛、鋒利的刀子和穩健的手去超越時空，揭開神秘信仰的面紗，展示人類的本質。透過皮膚組織，他將觀察并記錄人體的結構。
手握著刀子，他手起刀落，從尸體的肋骨架到恥骨迅速地切開一條縱向的口子。
這位年輕人是帕多瓦大學的外科教授，年僅24歲。他的名字是安德烈·韋塞爾，按當時拉丁文的習慣，我們知道他叫安德烈·維薩列恩。四年后，他將完成大約七本圖文并茂的作品，名為《人體結構》。屆時，他將年滿28歲，但他將永遠地清除那些兩干多年來由于哲學惰性而形成的蒙昧主義，同時，他將被稱為人體解 剖學的改革者，現代科學(特別是醫學和心理學)發現新紀元的創始人，并在歷史上占有一席之地。
那天，帕多瓦大學刮著陣陣寒風，但也刮著另一種風——文藝復興的人文主義和新科學之風，它橫掃歐洲大地。在那個時代，教育保守主義和學術僵化的堡壘受到了三面圍攻。培根在《新工具》一書中描述科學邏輯及經驗主義方法時，他借用了柏拉圖一亞里士多德式的結構思想體系；在尼古拉斯·哥白尼的《天體運行論》一書中，地心論被撕得粉碎，而代之為太陽中心說；在安德烈·維薩列恩的《人體結構》一書中，人體解剖學的神秘及推測永遠地被清除，附加于人類注定行為的所謂“大宇宙和小宇宙”的宇宙宿命論，以及具有固定邏輯的理想主義教條，亦隨之崩潰。文藝復興思想從彼到此，給人類的理性力量帶來了進步，同時亦給自然現象學帶來了曙光。至此，奧革阿斯王的牛廄也該在臺伯河中清洗清洗了。
在偉大的人類歷史進程中，16世紀的科學改革是一重大的知識突破，這是希臘文明以來所未有的。文藝復興的人文主義標志著中世紀的結束和僧侶主義、形式主義的崩潰，個人從封建枷鎖中解放出來預兆著民主的曙光。科學的時代已經開始，現代人的輪廓已經在歷史的舞臺出現。
正如在醫學、數學、物理學、天文學和自然科學上所取得的重大突破一樣，藝術上所取得的成就亦是驚人的和富有戲劇性的。文藝復興在表達形式上開創了一個全新的概念，但它不是對有關科目的改變，而是一種對理性問題尋求新答案的過程，其主題仍是圣經里的，但重點卻如《人類史話》對宗教思想的描寫。上帝作為人、人作為人性，成為藝術目的而受到頌揚。這種影響表現在當時體會至深的人類經驗和信仰意義里。在這種意義上，新藝術不再停滯不前，不再簡陋，不再是一種象征，也不再只是個性的點綴，相反，新藝術變成了人類天性的溫和意像派的繪畫藝術，它通過教育和推理而不是恐嚇和順從來達到道德教育的目的。社會結構中封建枷鎖的解除及日益重要的個人角色導致了文藝復興藝術的深刻蛻變。
人體解剖的第一要素——對人體形象的自然主義表達，就上述這種變化來說是至關重要的。在這個前提下，繪畫藝術上的形象、空間及兩維平面構圖等概念受科學方法及分析原理的制約。因此，通過解剖人體來研究醫學解剖學和心理學，使人們更加正確和透徹地認識藝用解剖學和人體形象；數學在航海和勘探方面的應用有助于立體幾何而不是平面幾何的發展，同時也激發了繪畫透視法在三維空間的控制和測量的發展。新日心天文學體現了物體運動和深層空間人體動態透視的特點；太空力學、物質、空間、能量相互作用的物理理論揭示了物質的重量和固體形式，同時說明了物體對角張力結構上的推力；行星系的引力場將地面搬上了畫面（這是歷史上首次客觀分析）；對自然科學的興趣帶來了對植物形態的認識、對動物的正確描述及地域環境的空間體現。
在科學技術革命進行的同時，藝術革命也朝著一個壓到一切的目標前進。文藝復興時期，藝術家們賦予人體造型理性和自然的視覺表達。人，以他的激情和動力、熱情和信仰在新知識潮流中生機勃勃。16世紀的成功之處在于它從傳統教條的生搬硬套中分離出來，它的基本觀點在于弘揚美學，集中表現人類運動與自然的統一。因此，很快地，它們的思想動力使他們在體驗人類經驗中取得一個又一個的發現。經驗主義的科學和自然進程成為不斷發展的藝術的哲學原理。
根據新的標準，早期哥特式藝術得到了進一步的印證和重新評價，簡樸的圖解溶合了實際經驗和真實性。人體形象應首先改變，慢慢地，具有代表性的人物出現了。契馬部埃、喬托和馬薩王感覺到了他們的痛苦、狂喜和恐懼。解剖學給木刻帶來了生命，浮現的是扭動和充滿活力的經絡肌肉以及充滿希望、激情和博大的人。米開朗基羅的西斯廷壁畫中的《亞當的創造》正是這個時代這方面的代表作。季節、天氣、時間，青年和老人，男人和女人，出生和死亡，事物生長以及生命輪回開始在藝術中出現。雷納都、拉菲爾、喬爾喬涅、提香、丁托萊托看到了自然界的神秘、大氣和光，沉著和柔情，刻薄和傷感。在西方，道德準則和倫理價值，這些已在凡·艾克、偉登、布希、丟勒、格呂內瓦爾、勃魯蓋爾和艾爾·格列柯的作品中風行。
接踵而至的17世紀在藝術個性方面邁出了新的一步。科學研究、社會過渡、新哲學概念等方面不斷加快的進程造就人物肖像，即在普通環境下特定場所的個人。在巴羅克時代，人們熱衷于人物肖像和田園風光，已經懂得將伽利略、開普勒、笛卡兒和牛頓等在機械運動學、宇宙引力學、運動幾何學、光學和光譜方面的發現應用到視覺藝術中。霍布斯、笛卡兒和斯賓諾莎的將宇宙定律建立在科學基礎上的哲學驗證了相關的人類智慧的重要性。無獨有偶，獨奏、獨唱、宣敘調等藝術強調音樂的個人感覺。在刻畫人物溫情方面，巴羅克藝術將解剖人體與血液循環相結合，使之有血有肉。
巴羅克藝術是寫實主義的藝術，是對人類個性的寫實和人類內在本質的探究，在它典雅、優美的風格之中，無不體現一種“人物情緒”的基調。其藝術的氛圍和空間，處處反映著人類的日常生活、活動和勞作。但它藝術上的絕妙之處卻是對光的明暗處理，它通過明暗手法揭示人類的戲劇人生、心情以及那些活生生的人們閃電般的情感。委拉斯開茲和魯本斯的作品細膩、自然，反映宮廷生活的樂趣。維米爾和胡格的作品則描繪人們在沉思和休息狀態下的手勢、頭勢和問候時的眼神。哈爾斯的畫中是笑中的男女和哭中的兒童。倫勃朗善于畫窮人、殘疾人、駝子和呆子，此外，表現鼾聲、咳嗽聲、屏氣、漫長的時間和不可言狀的生活辛酸亦是其獨到之處。這些畫都有一成不變的風景——田野、白云、天空、房屋、花園，畫中的人們或者工作或者休息。 從文藝復興時期開始，藝術和科學的雙重性就創立了一個不斷擴大的美學范疇的循環系統，隨著科學和人類活動范圍的擴大，藝術范圍亦隨之擴大。兩百多年來，宗教、社會與人類活動的相互作用和聯系的進程已經成為藝術進步公認的前提，現在這個進程不知不覺慢了下來。隨著在爭奪和鞏固政權過程中強大君主制度的興起，藝術和科學的雙重性出現了分裂。實質上，18世紀所謂的羅可可藝術時期就是藝術與個性發展之間的關系的危機時期，而這種關系在巴羅克時代被充分地用于對人類價值的認識。當弗朗西斯·培根在概述以往各時期的熱切追求時，他聲稱文藝復興和巴羅克時期的作品揭示了這樣的趨勢：“基于對自然的觀察，我們應該建立一個體系以表現普遍升華了的人類之美。”
到17世紀末，對科學的追求已經從忠實地致力于人類進步的行為轉移到企業活動和商業應用范圍的擴大。哲學家、數學家、普魯士弗里德里希一世的顧問烈伯尼滋非常肯定地贊揚了這種看法：科學有必要成為與國家共存的政治工具。18世紀初，藝術與科學的雙重性處于緊張狀態和轉變過程，人體的概念大致沿著三大方面發展。就貴族藝術而言，其呈現的是少加修飾而又緊張的矛盾綜合體。隨著空間體積和平面的變化，主題景物變得淺薄和陳舊。當形體變得淡漠和模糊時，色彩則變得強烈而越加鮮明。貴族模式的羅可可藝術已經成為權貴們的玩物、宮廷的裝飾品和富裕的象征。它已變成一種私人裝飾品，微小瑣細、矯揉造作，它延續了創造的枯竭和宮廷式的雕鑿，成為一種虛幻的、古典的混合體，令人眼花繚亂，產生幻覺。
隨著時間的推移，羅可可藝術受到成長中的資產階級商業勢力的打擊，就這樣，貴族統治階層不得不屈尊于資產階級的審美情趣和財大氣粗。這個時期的肖像畫、風景畫、靜物畫所反映的是殷實的新興階級和他們的生活方式，因為這是社會中關系到商業利益的主要部分，家園題材、周圍環境、家庭趣味風景和靜物，作為藝術主題而日趨顯出其重要地位。隨著凡·代克、弗拉戈納爾、華托、布歇、喬凡尼和庚斯博羅的百花爭艷，貴族式的花期漸漸衰微，讓位于不那么引人注目但充滿活力的畫家，如康斯太勃、賀加斯、羅姆尼、雷本、夏爾丹和透納等。在美國，社會運動的主流影響了科普利、斯圖爾特、威斯特和特魯姆布爾等畫家的古典藝術。但18世紀的生活錯位引發了藝術的第三次運動，也可以說是一系列的爭論，包括尖銳的批評和對社會的猛烈抨擊。生理學、胚胎學、顯微學的科學研究和對人類活動現象的觀察導致了自由主義、自由思想和對諷刺藝術和文學的社會檢驗。格樂茲和龍吉藝術在題材方面具有文學性，在表現方面具有自然主義的特點，但人物情感化的夸張和諷刺成為其最終的風格，其中最積極的闡述者是威廉·賀加斯，他在這個時代末期，引起了一系列的社會震動，并在藝術發展方面引起很大的反響。科學發明產生了工業革命，社會發明造就了美國民主和法國的共和政體，藝術的創造誕生了能即時報道人物事件的漫畫和把藝術推向現代現實主義及政治的卡通。戈雅像他銅版畫中高大、沉思的巨人一般，回顧過去，并將一種全新的觀念——新的主題、新的方式、新的風格，帶到未來的一個新時代。在他的頂峰時期，戈雅跨越了新世紀的橋梁，跨入了社會的新時代和新藝術。一切都連了起來：18世紀進入了19世紀，表達主觀情感的意象主義在人物形象中得到體現。
明晰區分藝術流派的界限留給了拿破侖時代，它將早期現實主義的巴羅克藝術與貴族式的羅可可巴羅克藝術劃分成兩個敵對的藝術運動，它區分了拿破侖時期新古典主義的學術地位與思想自由的浪漫現實主義藝術。集中表現主題和在題材上表現爭論觀點的傾向賦予這兩種藝術運動直接、逼真地描繪事件的特點。同樣，人物的歷險和戲劇性的事件成為藝術的一個重要特征，在這方面，它們是現代雜志插圖的先驅。這兩個藝術運動的顯著標志是，在整個拿破侖時代，它們之間從不同的角度進行輪番的攻擊與反攻擊。從根本上說，它們代表的是人類觀點之爭，是平等主義和民族主義反對保守的獨裁主義的動力，一派是戈雅、席里柯、德拉克洛瓦、杜米埃和弗來，另一派是格羅、達維梅索尼埃和安格爾。
具有雙重關系的藝術和科學過去一直經歷著分離，現在這種錯位是明顯的。藝術與科學問的磨擦反映了科學本身總體領域里不斷加深的裂痕。科學追求很大程度上變成了一種商業化的企業活動，并得到國家慈善機構的恩準和支持（烈伯尼滋的觀點正得到印證）；理科學校，特別是物理學和標準學科方面，已經正式成為官方機構。領導者們通過他們的努力得到官方的認可和贊賞；用精心觀察、查證和量化等方法去證實早為人所公認的理論，在這些為人所控的學校里成為主流和公認的事實。然而，對人文科學的培根式傳統的新的科學探求和發現，以及那些導致了人類科學和社會科學出現的調查研究，卻根本沒有得到官方的認可并獲得相應的地位，相反，它們受到懷疑和敵視。個人取得的發現常常根本不被認為是科學，在學術界，這些發現受到尖銳的批評。簡而言之，我們也許注意到了那些針對我們所熟悉的人物，如達爾文、赫胥黎、巴斯德和弗洛伊德等的嚴歷批評。
文學界和藝術界出現了一種幾乎完全一樣的相互關系。在19世紀后半葉，藝術學院由于引以為豪地得到政府的認可，高傲地拒絕了藝術家們(特別是在法國)，因為他們不愿受到新古典主義概念在主題選材、技法、方式、方法和風格方面明顯的束縛。挑剔的浪漫主義、嚴厲的現實主義和平凡的印象主義繼續受到嘲笑，并被當作粗魯、庸俗和笨拙的藝術。精確地說，對學院派的反叛表現在藝術與傳統的培根哲學巨大的學術分歧上，在于揭示當代人類情形等方面。學術上的否認、缺乏贊助和公眾不滿造成那個時期藝術家的貧窮、迷惑和相互疏遠。極端的個人反抗、放浪主義、逃避主義和精神崩潰徹底毀了他們的生活。到19世紀末，布魯士入侵法國，路易斯·拿破侖頹廢君主政權垮臺，第三共和國出現危機，這才使藝術家和他們的藝術走到歷史的轉折點。
在工業時代的快節奏和雜亂無章的個人生活中，藝術家抓住個人的兩個重要要素作為社會對其拋棄和其內心痛苦的回報。就歷史結構而言，19世紀后葉對人類的存在提出了質疑，人類是否自由？或是否有自主權？18世紀，藝術家認為人類可以自由思考、推理，可以決定自己在自然中的存在，而19世紀，這種信念受到了迎頭挑戰、沖擊和存在危機。在機械的、堅定的唯物世界中，被疏遠的藝術家把自己作為生活的一部分，他們的成功之處在于抓住個人的兩個概念：其一是柏格森的活力論哲學，它宣稱個人的生命力量在于積極的、有意識的意志行為來主宰自己的生存；其二是弗洛伊德對個人品格結構和個性行為的心理研究，它揭示了人類的意識與潛意識狀態。他們找到了走出個人生存與藝術創作間進退維谷的辦法。在確定柏格森和弗洛伊德原則的前提下，他們建立起一個自我容忍、性格內向和奧秘的世界。從靈魂的痛苦和精神磨難中，他們創造了一個精神與心靈相結合的整體，一個直覺而又富于情感的自我。戈雅，現代運動的鼻祖，重申人文主義者通過象征手法、富有表現力的線條和情感力量來忠實地體現原原本本的現實生活。然而，動蕩不安的歲月已在多才多藝的戈雅的后代們的身上烙下了印記，后期印象派、野獸派、立體派、印象派等，他們從20世紀技術復雜的桎梏中逃 避出來，退縮到一個本位平靜、理智安眠、意志狂躁、神經質釋放的主觀世界中。漫長的藝術成就之路和旨在通過藝術與科學相結合達到人類溝通之路已經走到了斷崖的邊緣。這個雙重性最終破裂了，絕望的裂口變成了矛盾的深淵：挫折和焦慮，反省和移情，下意識和無意識的斗爭，割裂的、似是而非的瞬間幻象和經驗的神秘象征。通過經驗感覺和主觀標準來體現的藝術世界，包括解剖學構圖、平面、推理準則、空間結構、深度控制等，都已到了只能進不能退的地步了。藝術的原始構圖、人物的形象已經變成自我的囚徒，禁閉在一個無引力的真空世界中。藝術家在藝術上抵制科學的時代已經開始。
爭 論
關于藝術自由的標準
每周除法定假日外的上午10時，全國各地有代表性的藝術博物館都會對外開放。從入口往里走，每位藝術愛好者都會經過一系列陳列有序的展館，那里有一個又一個令人難以忘懷的藝術作品，展現著人類文明史和人類活動的藝術。無論歷史長河有多長，其發展的面貌都一一展現在那里：新石器時代的跡象、文明的曙光、王朝政權的古跡、古典傳統、人文主義發展體系、文藝復興和巴羅克時期的繁榮及最近的現代和當代的藝術流派等，它們在那里定期排列展出。當參觀者悠然地穿過大廳，被領著穿過人類時代的各個過渡時期時，幾乎感覺不到變化，然而不知不覺中，藝術的魅力逐漸影響著每位參觀者。如將過去的具體視覺描繪聯系在一起，便形成了一系列激動人心的連續事件。當觀者走到現代大廳，印象主義的光芒、艷麗與喜悅使人大開眼界。但觀者又朦朦朧朧地感到困擾，因為展現在眼前的是無序的速寫式畫面，顯得雜亂無章，缺乏完整性，看起來就像是業余之作。然后，當觀者跨入新藝術的門檻，接觸后期印象派甚至更遠地深入到立體派、印象派、表現主義、超現實主義及其派生出來的其他藝術形式時，他變得警醒，目不暇接，眼花繚亂，而我們的藝術愛好者（順便說，他不是一個市儈小人）卻陷入了無助的心亂如麻的困境中，悶悶不樂。他內心的平靜被墻上那賦予顏色的視覺暴力和對美感的褻瀆打破了，因為，藝術過程被簡單地省略，藝術與生活的聯系隨著無可辯認的過分喧嘩的色彩而消失。博物館的參觀者似乎對以往藝術的理解不存在障礙，不管追溯到什么時代，甚至古石器時代的洞穴藝術，人們都能找到線索、原始動力、歷史的需要和人類的痕跡。有時線條纖細，有時卻粗獷有力，但人們總可以看到一根永不問斷的人類發展的長線，它把歷史長河連接在一起，反映上下兩萬年的變化。現在，在這個時代，參觀者和現代人已經進入發明和發現的新時代，當每個人都有需求、每個人都可以圓自己的夢時，藝術交流的歷史之線，在人類理解顯得比任何時候都迫切時中斷了。那些嚇倒了善于接受新思想的參觀者的新藝術，藝術形式方面充滿折衷的多樣性，如生物形態、運動形態、生理形態和機械形態等，所有這些都具有強烈的個性和對人類心態的主觀表現。藝術上的人體形象、人的視覺創造力的最高表達以及兩萬年來艱辛的研究，已被濃縮成一個數字、一種計算、一種奧秘的象征和一種為原始情感驅使的肌肉運動。今天，就藝術目的而言，解剖人體已經死亡。
20世紀中葉，藝術處在一個決定性的過渡時期。我們正看到大量的人力物力集中在視覺藝術上，這是以往歷史上任何時期所沒有的。視覺藝術從沒像今天這樣引起廣泛的興趣，亦從沒像今天這樣吸引眾多的參與者積極創作。我們從來未像現在這樣接觸如此多的藝術I混沌時期的藝術、大洋彼岸的藝術、原始人的藝術；從過去輝煌時代到現代的藝術；美術、商業藝術、產業藝術、工業藝術、實驗藝術、心理藝術、休閑藝術和業余藝術。看來，我們正經歷著一個偉大的視覺藝術新文藝復興時期，因為從藝術創作的規模數量上，我們正目睹著一個壯觀的文化現象。
在知識和文化的邊緣地帶，藝術可以說處于藝術探索的全盛時期。16世紀，人們狂熱地使用邏輯、新數學、新科學，將一個世界未知的領域向商業和人類開放，并將藝術財富帶給西方世界，也只有在當今的20世紀，我們時代的藝術家才體驗得到。正如過去早些時候的東方的財富一般，藝術流開始為人們發現、感覺和吸收。全球性的探索這一天實現了。大約五百年后，文化之探索也開始了。然而，今天的藝術比任何時候都紛繁雜亂。
20世紀的藝術家看來處于一種矛盾和無序的狀態。他有大量的藝術去挖掘，但卻盲無目標。當他漫游未知藝術的邊緣時，他似乎迷失了方向。他拒絕使用指南針，對藝術的標準和定義置之不理。他否認科學是藝術發現和發展的工具，同時，他否認人類需要認識藝術創造。
當我們意識到這是科學的使命而去清楚和精確地闡析宇宙，去有序和諧地將新的時間、空間和能源等概念應用到更好的生活方式時，我們就可得出這樣的結論：科學是人類進步最強有力的手段。然而，對于藝術家來說，科學則被認為是一種侵犯，一種對其自由和內心表白的限制。藝術家把科學家看作一種智能工具，其性能精確、邏輯和機械；他把自己看成一種敏感的感覺器官，充滿感情、激情和直覺。其結果，在藝術創作上，藝術家拒絕科學和科學的思維，理由是藝術應該是純潔的，因而藝術應該遠離科學；感覺無精確性，感情無機械性，激情不能推理，直覺亦非能丈量……總而言之，藝術家不是科學家。為了將藝術作品從日常生活作品中區分出來，并將其作為一種文化精品而有別于日常需求，藝術家如是說：科學通過刺激生活來布下美麗的鼠夾，而藝術家自己則是充滿情感的唯美主義者，代表充滿激情的作品，代表了理想的社會映像，代表了美術。這是一個巧妙的偷梁換柱的把戲，它通過聰明的戲法和舉手之勞，浪子和無家可歸的無賴就已變成一個清白之人。在這種情況下，他從仍在困苦中掙扎的平民百姓中脫穎而出，踏入為社會世俗認可和顯赫的階層，并從這高高的塔尖上俯視市井小輩。
這種觀點具有何等的破壞性!這可以衡量得出來：除了視覺藝術方面，科學輕而易舉地、富有創造性地出現在現代生活的每一個領域和人們努力奮斗的地方。這里，有著不同藝術風格的藝術家們，甚至包括整個當代社會都持有這樣的一個觀點：科學不能和藝術相結合，它們之間吹毛求疵，互不協調。然而，這是對真理的歪曲和誤解，是一種自我欺騙和一種生活的倒退。
從藝術首次揭示藝術交流延續性的困擾至今近百年來，藝術與科學的錯位從未像今天這樣明顯。作為文藝復興人文主義的最后之秀，印象主義在光譜理論和記錄反映大眾當時的生活——包括他們的工作、娛樂、悠閑等方面，仍然顯示出對科學準則的依附，但由于這種反叛太弱，它無法戰勝倒退的法國學院派的頑固權威。經受了20年的挫折和社會排擠后，這朵花凋謝枯死了。畫面的深層空間成了一個空殼，風景成為一種兩維的裝飾模式；生動活潑的人物形象被縮小凝結成一件件人造品和理智的構件；藝術家的情感力量和對人類事件的深入揣摩，沉淀為對瞬間情感的象征性表現，如激動、理解和沮喪。為了追求“直接”和“親身”的感受，印象主義的追隨者們脫離了世人共知的空間結構和創作原則。他們從早期的造型、明暗、色彩和圖像等概念撤了下來，繼而全盤拒絕學院派。帶著對“學術”的憎恨，他們要毀滅5000年來歷史發展精心培育和積累的藝術科學的遺贈，并在短短的50 年內將其抹掉。他們反對科學以達到反對“學術”的目的。他們重新闡明了“美術”，并給社會以新的描述，從而與學院派藝術和功利商業藝術根本區別開來。他們認為“藝術”高于科學的定義和準則。藝術交流的需要和將藝術經驗轉化為人類經驗的責任感，被認為是具攻擊性的學術渣滓，是時代錯誤而備受蔑視。對“枯燥”“機械”和“學術”的反抗——人類真正的痛苦吶喊——已經受到曲解和欺瞞。藝術家背離現實，他變成了一位有很好鑒賞力但是語無倫次的布道者，一個只能重復自己的專橫跋扈的公斷人，一個憂傷而又紛亂的矛盾體，繼而把自己推向一條不可避免的絕路。
然而，對藝術的推進毫無疑問地是對生活的促進。藝術進程和生活進程是一個不可分割的整體，生活的組成部分同時亦是藝術的組成內容。它們也許不均等，但從不分離；它們也許脫節，但從不分裂。創造性、綜合經驗成為藝術的原始動力，因為藝術是感覺和經驗的精華，它必須依附于生活。但是，當今藝術比過去任何時候都需要更多的“共同經驗”的傾注。在謀求共同繁榮和獲取更廣泛的經驗主義客觀性方面，它需要“意識和諧”。
當今的藝術家們站在充滿機遇的十字路口。被他們早已拋棄了的科學準則，現在，他們卻莫明其妙地用“新”的科學取而代之。在尋求沒有約束的藝術新基礎時，他們占據了任其支配的世界藝術的倉庫。他們感覺到了新科學領域的影響，并設法將其分解成視覺術語。事實上，人類社會發現、科學技術進步都已在藝術創作的自由相互作用中找到了自己的位置。在整個藝術發展史上，從未有如此多的藝術表現形式出現在同一時代。各種藝術形式層出不窮，某種形式在被使用的同時，另一個新的正在誕生，俯拾幾個就可以說明對“技術一科學一分析”年代的不同反映。因此，從印象主義開始，有點彩派、新印象主義、后期印象主義、野獸派、立體派(分解和合成)、表現主義(三個學派或更多)、俄耳甫斯主義、超現實主義、抽象派、達達主義、未來派、非寫實主義、新造型主義、構成主義、純粹派、鮑豪斯、尚古主義、社會現實主義、物力論、抽象現實主義、抽象超現實主義、運動學說、靜止學說等等，不勝枚舉。在這些定義中，可以看到，一些描述性的定義導致時代的更廣闊的環境，在這個環境中，藝術形象包含了心理學及心理分析、自然歷史、生物學、化學、物理學、動力學、機械學、工程學、考古學、人類學、顯微學及望遠鏡應用學等。在兩維空間的分與合中，藝術實事求是地根據經驗來使用科學，而不是全盤照搬。然而，這恰恰是藝術的基礎而不是藝術的全部，因為在具體運用時，應來自于藝術環境，并把人類的社會科學文化基礎作為其創作的關鍵要素。
這并不意味著將一些束縛和僵硬的條條框框強加于藝術家，亦不是取消個人表達的自由，更不是說觀察我們周圍世界只有一種方法、一種視野和一種方式。這并不是要求藝術家去遵守或者去迎合任何規章制度、教條或傳統。這既不是建立專制權威，也不是帶條件的教徒式的唯唯喏喏。然而，它確確實實地要求藝術家尊重和依靠這些正確的規范、價值和傳統，因為它們仍然在藝術家的研究和創作中起作用，仍然應用于現代藝術創作的文化背景。這些應視為教育之源以及藝術生存和成長的重要的先決條件。我們知道，蘇格拉底在探求規律的本質時，他曾提到，人類規律是社會壓力的反映，而這種壓力是自然環境中人類條件的結果。因此，他以敏銳的洞察力指出，要理解規律的本質，應首先理解自然規律。藝術的自由準則在于此，在于蘇格拉底對人與自然及自然與人兩者相輔相成關系的闡述。這種“協同原則”，如果我們認同，贊同觀點間的聯系，用湯恩比的話來說，就是挑戰與反應、反應與挑戰。它抓住了不同的思想觀念，探求收縮與擴充、精練與擴展的本質；它開闊了理性視野及優化了關鍵判斷領域；它限制了主觀偏見和心理短見。
如果我們將這個準則應用于藝術的中心問題之一，即業余藝術出現于美術，我們就會揭示出這些爭端的相互關系：要了解藝術業余者，我們應先了解業余者的藝術；要認可藝術的專業性，我必須認可專業的藝術；要解釋業余藝術出現于專業藝術的現象，我們得解釋專業藝術出現于業余藝術的現象等。突然地，關鍵性問題出現了：到底有多少辦法使專業藝術變成業余藝術？專業藝術真的那么容易被業余者臨摹嗎？于是為一些鉆牛角尖者提供了發揮的空間。譬如關于被濫用的舊習慣和技法：要挖掘藝術上的新技法，讓我們先挖掘技法上的藝術；或者，要問現代藝術中的舊傳統在哪里，則我們必須首先弄清楚舊藝術的現代性在哪里。這不單是兩個相反觀點的套用或文字游戲，如果真的是游戲，這些新的相反的陳述就不會如此迅速地感到不安和晦澀。這也不是假借為解決藝術問題的結論性民主，這是一種推理練習，一種分析方法，用以檢驗至今尚未受到打擊的觀點，它也可被認為是為了阻止藝術的進一步惡化而給那些陳詞濫調和光喊口號者開的第一刀。
就藝術和科學新雙重性而言，如果我們認為其對當今藝術如同文藝復興時期那樣必不可少的話，我們就必須重新設法采用通俗易懂的標準。我們必須重新建立某些主要與過去連接的紐帶作為歷史背景，并以此與當今藝術進步聯系起來。我們必須把今天仍為人所用的舊傳統統一起來。但什么是舊的傳統？我們又如何肯定？讓我們運用協作原則來打開這個切口吧。
我們偉大的文明正處于發達的科學時代，它的繁榮和偉大源于早期文明。因而，問題出現了：在科學的摩登時代，早期文明該出現在何處？同時，我們必須首先問：在早期的文化，科學的摩登又出現在哪里？答案似乎很清楚：在科學貢獻的文明時代。我們探究古文化，并將古人的發現與現在聯系在一起，這是一種“科學的理由”。從歷史角度看，這是對的；從我們人文主義民主慣例來說，亦是如此。因此，古老的傳統出現于現代藝術中，其答案寓于更大的框架背景；那些古老的藝術傳統之所以生存下來，是由于“人文主義——民主科學”的緣故。
以往，現代藝術一直能精確地顯示出其對世界文化的興趣，這是人類的緣由，也是科學的緣由。但這樣做是出于無奈，往往反復無常，由沖動而不是引導所致。它通過不加批判地囟襲19世紀藝術家對反自由主義的法國學院派的仇視和憤怒，繼續蔑視科學的人體解剖形象，將它們視為藝術上枯燥無味的、機械的學術倒退。它聲稱藝術上的人體解剖不復存在。解剖學在藝術造型和技法上表現出的精確性和準則，在實踐教育方面受到歧視。“解剖”這個詞在當時成了蔑視的術語，在藝術界被戲稱為“學院派”的同義詞。由于對解剖形象的抵制，從而削弱了藝術的支撐結構，造成科學標準一次又一次地被動搖，被拋棄。本質上，將“新科學，，附加于藝術的企圖是膚淺的，不切題的，是偽科學的臨時拼湊，是支離破碎的發展。用新的價值來衡量，藝術成了浪漫的公子哥兒、業余畫家毫無準則的表現舞臺，而那些努力耕耘的專業藝術家卻為生計而奔忙。更為悲哀的是，藝術上“現代”這個詞變成人們不加掩飾地蔑視和嘲諷的對象。
由于這種攻擊，顯得尤為突出的，就是去重新理性地定義藝術的全部含義以及重新制訂實質上的新標準。人類解剖形象重返藝術詞源成為重新設立藝術和科學新雙重性的主要條件。人體形象并不是指重新闡述醫學解剖學。重新發現維薩列恩并不是20世紀的勝利，維薩列恩的解剖學仍舊屬于他自己。為了藝術，必須在“藝用解剖學”上取得進步。肌肉和骨骼結構必須保留在原有的位置，否則將破壞對表面形狀、藝術表達形式的理解。藝用解剖必須對動態學有所貢獻，包括動態人體運動中的肌肉的相互聯系以及對人體的洞察力。這些應為藝術家和學習藝術的學生所用，而非為醫科學生和外科醫生而設。因為，當今生活多姿多彩，目新月異，誠懇而富有創造力的藝術家必須以細微的觀察力和注意力來對現代生活的變化作出快速的反應。因為，他必須在實踐過程中多才多藝，靈活多變，同時，他必須以人類為根基，與科學和更廣闊的社會環境保持血緣般的關系。
無論其價值如何，本書旨在表明藝術需有新的表達形式，但無論怎樣，藝術都應尊重人類客觀的形體、道德規范、科學準則和人類的追求。
