內容概述：高考色彩建議大家從以下幾個方面關注：
一、對畫面整體的把握。
二、從點線面和黑白灰以及色相來關注構圖。 三、對色調的追求貫穿始終。四、對筆觸的要求。
同學們經過三年系統的學習，在即將進入美術高考考場時，我將美術高考中色彩靜物要注意的要點作以分析，大家盡量多從本文提及的角度多關注一些問題，進行相關的訓練。
一：對畫面整體的高難度把握。何謂高難度？有較多精彩局部充實的和諧的畫面。諸個細節像脫韁的群馬，如果你沒有對整體的控制力，整個畫面會糟成一團。我在教學中不排斥對具體東西的的描繪，比如瓷罐哪一點有什么個性，和同等色系的物體相比冷暖有哪些微妙的區別乃至有什么疤痕都盡量讓同學們表現出來。做這些不是浪費時間而是訓練同學們撲捉微差的敏銳性----這是一個畫家應具備的能力。同時培養同學們的耐心----這是作為一個畫家的前提。但是同學們一定要注意“調整”這個動詞。調整什么呢？調整各個細節之間的各種“關系”比如明暗、虛實、冷暖、鮮灰以及色相的面積關系。怎么調整？你不妨這樣：先把諸如鮮灰、冷暖的各種對比作強。這種“強”是不和諧的，也不是我們想要的。那么我們就往弱的關系推進，這就叫“由強到弱”、“由鮮到灰”。在水粉畫中，由于它的媒介的特性，我們往往采用由強到弱、由鮮到灰的步驟。我開了個玩笑，說調整就是由麥當娜到林黛玉的轉變。
畫面的整體把握要求我們要整體的觀察色彩。這要求同學們首先要有一個全局的意識，不能孤立地、片面的觀察。
其次，要敏銳地抓住基調，然后進一步分析和研究局部的色彩關系。這就是先抓住“大關系”后畫“小東西”。之后，你可以比較畫面的各個部位。比什么呢？比色相、比冷暖、比明暗、比鮮灰。怎么比呢？同學們記住：同等色相，比冷暖。同等冷暖，比明暗。在作畫過程當中，我們往往要求同學們畫出同一塊襯布所呈現的不同的色彩傾向。德拉柯羅瓦在他的日記記錄英國畫家康斯太勃爾風景畫時說“康斯太勃爾說他的草地之所以高明，是由于用了許多不同的綠色組成。一般風景畫家的草地之所以顯得缺乏強烈感和生氣，正是由于他們習慣了使用單色去表現的緣故。”用這種方法畫白襯布，我說你就很聰明了。大家還要會用色彩塑造形體，可根據質感的需要，靈活的去刻畫、塑造。襯布要注意邊緣線的處理。畫的盡可能的厚實一些。靜物的深入要注意表現它的結構、轉折。質感的不同，要求我們用不同的虛實關系、不同的明暗過渡、不同的反光處理、不同的筆觸表現、不同的邊緣虛實去完成。我再強調一下畫面中心的處理。作畫者作畫時用眼睛盯住主體物，用余光看其他的部分，這樣就產生以視覺中心為主的虛實效果，同時，也形成色彩上的主次關系。將畫面最強烈的色彩沖突置在視覺中心不失為一個方法。對主題物的刻畫要明顯的比其他的物體要到位，我記得我講到這個問題時特別強調“反對人人平等”“以大欺小”。
二、從點線面和黑白灰以及色相來關注構圖。對于構圖，我極力主張大家打破一致的有第點僵硬的三角形構圖。構圖的樣式很多，人們總結的構圖有三角形、菱形、四邊形、多邊形等幾何構圖……但是同學們不要把高考美術評委想象的過于呆板，用統一的三角形構圖以為就好的一塌糊涂的想法是不對的。這要結合對象才行。我在色彩教學中提的最多的構圖法則是黑白灰、點線面的關系問題。啟發學員們利用它們的色彩沖突形成美妙的關系。
有一次一個學生向我展示他們的三張色彩小稿——都很有想法。我挑出滿意的一張，是一個土黃的陶罐、一個藍灰襯布、一條白色襯布、三個果子、一個小的深藍色的酒壺。我跟他講：在點線面的關系中，壺為點、罐為面、兩塊襯布的交界為線。同樣的，壺為黑、罐為灰、布為白。能不能經營一下黑白灰、點線面是你和別人拉開距離的時候。說到寓黑于白、寓白于黑時，我給他講藍色的酒壺在畫面上是“秤砣”，陶罐是畫面的“托盤”。能不能使“秤砣”和“托盤”在畫面上達成一種視覺上的平衡呢。這位同學若有所悟。
我們往往說調色盒中，紫色、群青、普藍、鈷藍、大紅、深紅、深綠、墨綠、可轉化為黑色；湖藍、草綠、生赭、橘紅、橘黃、粉綠等較淺的顏色可轉化為灰色；檸檬黃、中黃、永固淺綠等較亮的顏色可轉化為白色。而每一種顏色又可以摻和較重的顏色如褐色或較淺的顏色如檸檬黃轉化為黑白灰關系中黑色、灰色、白色。隨著對畫面認識的提高，一些同學都嘗試自己擺設靜物。作為指導老師，引導的同時還要給予鼓勵、支持。有的時候我用水粉顏色涂在靜物上以便突出黑白灰，就是為了讓同學們對黑白灰有一個更直觀的認識。
三、對色調的追求貫穿訓練的始終。色調，簡單的說就是整個畫面給人總的色彩感覺，大的色彩效果。物體呈現的色調，反映了光源色的特點，不同的色光產生不同的色調，寫生中的色調是客觀存在的。影響色調最大的因素是光源色：光源色冷暖明確者，色調服從光源色，既光源色是暖的就形成暖調子；光源色是冷的就形成冷調子；光源色強就形成亮調子；光源色弱就形成暗調子。印象畫派畫家就認為：色彩來源于光，物體并沒有固有色，“光之不存，色之焉附”。同學們打破固有色的概念，咱們的光色就會慢慢豐富起來。對畫面色調的運用可分為兩方面的把握：
⑴定色調。繪畫中的色調猶如音樂中的音調，講究和諧。個別色彩脫離整體而跳出來，會使人感到很刺眼、不舒服，因為他破壞了整體。定大調子之前應先觀察對象，注意幾點：
1、 先看一下是否有占畫面絕大部分的顏色，可參考大面積襯布的顏色和主體的顏色。這種大面積的顏色可以統領全局的話，就可以以這種顏色作為基本色調，我們用這種顏色做個“有色眼鏡”來觀察對象。
2、 用素描這把尺子來校對明暗和色度。平時大家主要訓練“關系”、質感以及高低調子的把握。這對色彩的明度、高低調的確立很有幫助。
3、 對鮮灰的分布有所了解。比如確立你要畫的藍襯布是鮮藍色還是灰藍色。各個物體本身的鮮灰也各有異。莫奈的《魯昂的大教堂》組畫中的某些作品，為了表現腐蝕和生霉古墻的灰暗而充分運用鮮灰的對比達到真實感的效果。
4、 對畫面的冷暖要作到胸有成竹。一個白色的瓷器，在太陽的直接照射下（室外陽光下），亮部呈暖暖的黃色、暗部呈偏冷的紫色。在室內不接受陽光的直接照射，亮部呈偏藍的冷色、暗部則偏暖。大家要清楚，幾乎咱們所說的各種色彩對比，如冷暖、鮮灰都是“相比較”而言，沒有絕對。一些初學者就特別討厭調色板上的顏色，稍一摻合、顏色擺在紙上，馬上就涮筆。其實，咱們涮掉的可能是很好看的顏色。德拉克洛瓦就說過：“給我泥土的顏色，我可以畫維納斯的軀體。”那么，他說的就是色彩純度的對比。一些同學老向我抱怨：我用了那么多的純色、亮色，為什么我的畫面還是不亮？于是，我拿起畫筆攪合調色板上剩余的顏色變成一種說不清的灰色，然后加入一種單純的顏色讓它有色彩傾向，擺在畫面上他所畫的顏色旁。他馬上就感覺出來原本不鮮明的顏色馬上就跳了出來。這是“相比較”的妙處。
⑵對色調的統一要有足夠的重視。兩種或兩種以上的色調同時出現時，每一個色調自身要先統一起來。比如陽光直接強烈照射下的白色瓷器，亮部是黃色調，暗部是藍色調。這里，黃色是主調，藍色是輔調。暗部你再加進其他的顏色，也可以加受環境影響的顏色，注意暗部內的顏色變化不要跳出主調。主調決定全局，它與輔調相輔相成、互相滲透。在一個畫面里幾種色調要有主有次，并和諧統一在整體色調之中。同學們還要善于無限的去充實、豐富色調，而不是去簡化它在豐富的過程中要命的分本領就是控制整體。
四、對唯筆觸與偽筆觸的反駁。我前年在合肥逛書店時，有兩本書引起我的注意：一本是《十六筆畫蘋果》、一本是《馬賽的六個角度的畫法》。當然，像這種教我們怎樣背默色塊的書籍很多，但是“唯筆觸論”愈演愈烈，應該引起我們的重視。在水粉畫中我們主張用筆靈活、用筆觸增強畫面的表現力。哈爾斯之后，筆觸的表現力漸為畫家們承認。到印象派，由于直接畫法的便利性，筆觸的用法也自成體系。德拉克洛瓦曾為筆觸而批判那些“古典畫師”——“在自然中不存在輪廓線，亦不存在筆觸，應該總是用各種藝術所公認的畫法去表現自然，而這種畫法是藝術的語言。”但大師也談到隨便用筆的危害性：“青年人只迷戀手的靈活。”“也許沒有什么回避這種我們犧牲一切的通病更會阻礙一切真正的進步了。”
在高考美術中筆觸會幫助我們快速的表現對象。但是色彩作業上的筆觸象素描上表現明暗的線條一樣，是一個基本的工具之一。筆法上有點、皴、掃、勾、描、擺、拖等。有些老師就不一樣了。不知道是哪個老師先立的規矩——一定要整整齊齊的、絲毫不亂的、一筆一筆的、誠惶誠恐的把調得均勻的、膩歪的、不干不濕的顏料輕輕的“擺上去”。這種“偽筆觸”恰恰有許多追隨者。這些可愛的同學們在意的是筆與筆色塊的銜接是否干凈，而不是用筆觸去表現色彩，在他們眼里筆觸超出了畫面本身。成了地道的“偽筆觸論“的追隨者。我們培養的是有創造潛力的學子而不是亦步亦趨的畫匠。同學們不要片面的理解“適合高考”的意義，讓我們的畫面中繪畫語言多一些，而少一些浮躁。
